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L'opera del sorriso

di Enrico Ercole


Napoli, crocevia musicale tra Italia e Spagna
Nonostante la tradizione fissi la nascita dell’opera buffa nei primi decenni del Settecento, i primi esperimenti di commedia in musica sono rintracciabili già nella produzione operistica seria del secolo precedente. Si può affermare infatti che un primo impulso allo sviluppo del genere comico all’interno del repertorio operistico venga dato dall’apertura dei teatri pubblici, in particolare del San Bartolomeo a Napoli nel 1621 e del San Cassiano a Venezia nel 1637.

L’organizzazione di nuovi spazi aperti al pubblico, costrinse l’opera ad uscire dai palazzi aristocratici per prodursi in tutta la penisola allargando il proprio uditorio alle più disparate classi sociali. Questa diffusione, se da un lato permise lo straordinario sviluppo del melodramma nella direzione che oggi conosciamo, dall’altro non consentì ai compositori di continuare quella missione "eletta" di recupero degli antichi valori della tragedia greca dalla quale l'opera in musica prendeva le mosse. Questa "crisi" culturale, dovuta principalmente alla scarsa propensione del nuovo pubblico ad identificarsi nelle vicende di Orfeo, piuttosto che di Didone o Giove, portò al forzato inserimento nel dramma in musica di alcune scene buffe alle quali venne affidato il compito di alleggerire il tono greve del dramma. In un primo tempo queste “pause ricreative” si produssero in momenti di breve durata, ma ben presto il favore del pubblico, unitamente alle più prosaiche pretese degli impresari, costrinse i compositori a trasformarle in vere e proprie scene, tanto indipendenti dalla trama del dramma da venire spesso trasferite in altre opere senza alcuna variazione di sorta. Animate dalle schermaglie di semplici pastori o di servi sciocchi alle prese con vecchie nobildonne infatuate, queste scene conquistarono presto grande popolarità in tutta Europa e, raggruppate in raccolte, vennero sempre più spesso proposte come momento di teatro indipendente.

La strada verso lo sviluppo del genere comico poteva considerarsi quindi tracciata, tanto che sul finire del XVII secolo i componenti dell'Accademia dell'Arcadia, eletti guardiani dei valori della tragedia greca, guidati dal poeta cesareo Apostolo Zeno, avvertirono urgente il bisogno di riformare il melodramma, ormai divenuto un genere ibrido in cui, accanto ai prodi guerrieri ellenici, non era difficile trovare le maschere della Commedia dell’Arte. Questa riforma, attuata a partire dal 1690, portò diversi sconvolgimenti all’interno del melodramma, primo fra tutti l’espulsione delle scene comiche dallo svolgersi dell’opera, che da questo momento verrà comunemente definita seria.
Il primo passo verso il riconoscimento ufficiale di un genere buffo poteva dirsi compiuto.


Primi esperimenti

L'operazione di riorganizzazione del repertorio drammatico con la consequenziale estromissione delle scene buffe dall'opera seria, oltre a favorire una rinascita di quest'ultima e un ritorno ai suoi principi, permise al teatro comico di cristallizzarsi in un genere indipendente e ben definito.

Teatro di questa rivoluzione fu la Napoli di inizio secolo dove venne rappresentata nel 1706 La Cilla, commedeja pe' mmusica di Michelangelo Faggioli. Questo lavoro, allestito presso il palazzo del Principe di Chiusano, aprì la strada allo sviluppo di un genere, quello della commedia per musica in dialetto, che getterà le basi per la crescita della prossima opera buffa settecentesca. Passando dai teatri signorili al teatro pubblico, seguendo cioè lo stesso percorso tracciato in precedenza dall'opera seria, la commedia musicale trovò nel pubblico napoletano l'auditorio ideale, composto cioè da quegli stessi soggetti che portava sul palcoscenico. Un esempio per chiarire questo importante momento può essere individuato nel successo riscosso dalla rappresentazione al Teatro dei Fiorentini nel 1709 dal Patrò Calienno de la Costa di Antonio Orefice, opera in dialetto napoletano comunemente indicata come la prima opera buffa della storia.

L’immedesimazione del pubblico nei personaggi della rappresentazione, aspetto questo del tutto assente nel teatro serio, fece la fortuna dell'opera comica. Nei primi lavori rappresentati a Napoli il semplice ricorso al dialetto permise infatti alla massa di accostarsi al genere operistico, prima riservato solo alla comprensione di pochi eletti. Si può affermare infatti che il dialetto, in un certo senso, riunì in un'unica sala gli aristocratici, abituati in privato a parlare in napoletano, e il popolo borghese. Questa democratizzazione dello spettacolo operistico portò alla grande rivoluzione teatrale del Settecento e quindi alla nascita dell'opera "borghese" con protagonisti scelti tra la gente comune piuttosto che tra gli augusti frequentatori dell'Olimpo.
In seguito ai continui successi riscossi da lavori quali Lollo pisciaportelle di De Falco (1709) e di Spellecchia finto razzullo di Di Mauro (1709) anche compositori di primaria importanza quali Alessandro Scarlatti, Leonardo Vinci, Leonardo Leo si accostarono al nuovo genere decretandone la definitiva consacrazione anche tra gli strati più elevati dell'aristocrazia musicale.
Massimo esponente della commedeja pe' mmusica fu certamente Giambattista Pergolesi, straordinario genio del nuovo teatro musicale, autore di capolavori quali Lo frate 'nnamorato (1732) e Il Flaminio (1735).

Gli intermezzi e la farsa

Parallelamente allo sviluppo della commedeja pe' mmusica l'espulsione del comico dall'opera seria portò alla formazione di un'altra realtà teatrale indipendente dal dramma, ma ancora fortemente legata all'estetica delle vecchie scene buffe: l'intermezzo.

Un primo segnale di sviluppo in questa direzione lo si può rintracciare a Venezia nella stampa a parte del testo delle scene buffe, sintomo questo di una ritrovata identità comica che cerca di rendersi indipendente dall'opera seria fin dall'ultimo decennio del XVII secolo. Questo primo ed essenziale impulso lo si deve principalmente al sodalizio artistico stretto fra Giovanni Battista Cavana, elogiato interprete di scene comiche, e il librettista Pietro Pariati, i quali raccolsero un discreto numero di scene buffe trasformandole in piccole operine intitolate col nome dei protagonisti. Il successo di tale iniziativa fu tale che già nei primissimi anni del Settecento molti compositori si dedicarono alla composizione di "operine" leggere sviluppate in un paio di scene contenenti qualche arietta di semplice scrittura e concluse da un breve duetto.

Nacquero così gli intermezzi, brevi momenti comici da rappresentarsi tra un atto e l’altro dell'opera seria. Da Venezia l'intermezzo si espanse presto in tutta la penisola approdando a Napoli dove, unitamente al successo già riscosso dalla commedia per musica in dialetto, suggellò la definitiva rivincita dell'opera comica su quella seria. Dall'incontro fra l'intermezzo veneziano e la commedia napoletana nacque quello straordinario movimento culturale che formò le due “scuole” più importanti del secolo, quella Veneziana e quella Napoletana. Da questo importante sviluppo emersero musicisti come Giambattista Pergolesi che nel 1733 unirà le diverse esperienze producendosi nel capolavoro assoluto del genere: La serva padrona.

Sul trascinante successo dell’intermezzo, che si conquistò sempre più spazio fino a raggiungere le dimensioni di “piccola opera in musica”, si sviluppò la farsa, genere che indirizzò con successo la critica pungente dei suoi libretti verso mondo paludato dell’opera seria. Un esempio chiarificatore in questo senso può essere indicato ne “La Dirindina” di Domenico Scarlatti rappresentata con grandissimo successo a Lucca nel 1715.

Inizialmente la struttura musicale degli intermezzi, così come quella delle farse, si presentava piuttosto semplice, basata su una costante ricerca di adesione fra testo e musica, senza che quest’ultima prendesse mai il sopravvento sul senso del libretto come accadeva invece nell’opera seria. Mancava un’introduzione strumentale e le semplici ariette erano separate solo da brevi recitativi secchi, anche se non mancano esempi con recitativi accompagnati, spesso riservati al momento culminante della vicenda. Ben presto però, con il veloce svilupparsi del genere e la rappresentazione dei pretenziosi lavori di Giambattista Pergolesi, Domenico Scarlatti e Niccolò Jommelli, la struttura dell’intermezzo si sviluppa arrivando a comprendere arie vere e proprie, duetti e terzetti seguiti da complicate scene d’assieme. Allo strumentale, fino ad ora composto solo da pochi archi, si uniscono gli strumenti a fiato e i recitativi vengono accompagnati al basso continuo.

Le vicende vissute dai personaggi sono ispirate al quotidiano e si riferiscono a temi fissi quali finti processi, matrimoni segreti, militari ubriachi, malattie curiose di improbabile origine esotica o buffe incomprensioni fra stranieri. Il loro testo, che inizialmente poteva comunque contare su una certa raffinatezza d'espressione ereditata dall'opera seria, si infarcisce nel tempo di volgarità e doppi sensi avvicinandosi sempre di più ai modi d’espressione del volgo. La familiarità dell'intermezzo portò dunque a una volgarizzazione dell'opera e di conseguenza dei suoi esecutori. I primi a doversi adattare a questa nuova veste del teatro musicale furono le voci, arricchite nella loro compagine dalla presenza di quelle femminili, ridottissima se non del tutto assente nell'opera seria. I nuovi artisti dell'intermezzo e della farsa dovettero quindi lavorare molto sulle proprie doti attoriali poiché la sola voce non bastava più ad attirare il pubblico nelle sale. Ai cantanti della nuova generazione si chiede soprattutto agilità fisica, più che vocale, e un innato senso del teatro.
Dopo questa prima fase di grande sviluppo l'intermezzo si trova costretto a cedere il passo ad una sempre crescente richiesta di soggetti più complicati, magari sviluppati in più atti e su vicende molto intricate, quindi non più rappresentabili tra un atto e l'altro di un dramma. Il pubblico e gli impresari chiedono ai compositori vere e proprie opere su soggetto comico, lavori che non tarderanno ad arrivare a partire dagli anni Quaranta con le produzioni di Baldassarre Galuppi, Niccolò Piccinni, Giovanni Paisiello, Domenico Cimarosa e più tardi di Pasquale Anfossi.

Tuttavia sarebbe errato pensare a un repentino declino dell’intermezzo che sopravviverà fino agli ultimi anni del Settecento come genere di piacevole ed elegante intrattenimento. Tra i capolavori "napoletani" di fine secolo si ricordano i riuscitissimi La serva padrona (1781), Le due contesse (1776) di Giovanni Paisiello e I due baroni (XXX) di Domenico Cimarosa.

L'opera buffa, primo atto

Nel 1740 si può dire che l’opera buffa avesse già superato la prima fase di sviluppo concretizzandosi in un repertorio ormai rifinito, che fissò le sue regole nell’alternanza veloce di arie, duetti, terzetti, recitativi accompagnati e soprattutto finali elaborati, sommando cioè le innovazioni principali delle due esperienze italiane, quella napoletana e quella veneziana. Come nell’intermezzo i soggetti sono tratti dal vivere quotidiano e lo svolgersi degli eventi si sviluppa lungo un crescendo di situazioni paradossali, spesso incredibilmente artefatte. Travestimenti, equivoci, fughe, matrimoni celati e schermaglie tra servi sono la linfa vitale che scorre nelle partiture delle opere buffe e che conquista il pubblico, elemento sempre più influente nella realtà teatrale settecentesca. In scena viene portato il trionfo dell’ingegno umano sulle azioni materiali dettate dalle rigide convenzioni sociali, così semplici borghesi riescono a sposare ricche nobildonne e astute servette a maritarsi con ricchi nobili. Se l’opera buffa abbandona di tanto in tanto le vicende borghesi del quotidiano è per dedicarsi alla farsa dell’opera seria e dei suoi rigidi schemi. In questo caso i protagonisti sono le prime donne, i castrati e gli impresari, con i loro capricci, le loro angustie e le loro esagerazioni. Quest’ultimo filone riscuoterà particolare successo nella seconda metà del XVIII secolo con lavori di grande notorietà quali La Cantarina (1756) di Baldassarre Galuppi, La Critica (XXX) di Niccolò Jommelli, L’opera seria (XXX) di Florian Leopold Gassmann e Prima la musica e poi le parole (1786) di Antonio Salieri che già nel titolo evidenzia la fondamentale differenza che separa l’opera seria da quella buffa: il predominare del testo, e quindi della vicenda, sulla musica.

Ritornando però agli anni Quaranta bisogna mettere in evidenza che fu proprio lo straordinario successo riscosso dai lavori di quegli anni a portare gli autori dei libretti verso una dimensione più consapevole della commedia. Più il comico riscuoteva successo più gli impresari ne facevano richiesta a librettisti e compositori spingendo entrambi ad orientarsi verso nuove tematiche. I più autorevoli testimoni di questo straordinario momento di transizione sono i due librettisti Carlo Goldoni e Francesco Cerlone attivi rispettivamente a Venezia e a Napoli, vale a dire nei due centri di maggior sviluppo della neonata opera buffa.

Se Carlo Goldoni ebbe l'intuito di importare nel mondo musicale la straordinaria rivoluzione già operata nel teatro in prosa con l’affermazione della commedia borghese non priva di sentimentalismi riflessivi e buoni propositi, a Cerlone va riconosciuto il merito di aver dato inizio al filone “fantastico” ispirato cioè all’oriente, all'avventuroso e al fantasioso.

Si distinguono così nell'opera buffa italiana due correnti distinte chiamate “scuole”, una Napoletana e l’altra Veneziana. Originariamente le due identità più importanti della penisola si distinsero, oltre che per la provenienza dei compositori operanti nei due diversi contesti, soprattutto per alcuni elementi strutturali che ne differenziavano le produzioni. Nell’opera buffa veneziana, come già accennato, si ebbe la grande influenza goldoniana e l’usanza di inserire in partitura alcune arie popolari, mentre a Napoli l’aspetto più caratterizzante fu il riemergere degli stilemi della Commedia dell’Arte, dei caratteri delle sue maschere adattati ai nuovi protagonisti. Tuttavia questa distinzione non sopravvisse a lungo. La tradizionale trasferta veneziana che per consuetudine ogni compositore italiano doveva compiere affinché la propria formazione potesse dirsi completa permise uno scambio di tematiche tra Napoli e Venezia ricco di spunti e ispirazioni. I giovani napoletani arrivavano a Venezia col loro stravagante bagaglio culturale e tornavano in Patria arricchiti dalle sofisticate ispirazioni veneziane.

Tale miscuglio di “stili” appare evidente nella tarda produzione di Baldassarre Galuppi, incontrastato monarca dell'opera veneziana, che in sostanza non risulta troppo dissimile da quella dei suoi contemporanei napoletani. Lo stesso fatto che Niccolò Piccinni, padre storico della tradizione napoletana, musicò un soggetto del veneziano Goldoni, La Cecchina ossia La buona figliola (1760), lascia intendere quanto il confine tra Scuola Veneziana e Napoletana si fosse ridotto, nella seconda metà del secolo, a semplice distanza geografica.
Con Goldoni, dicevamo, si sviluppa un nuovo modo di concepire la vicenda dell’opera buffa che comincia ad accostarsi a temi più complessi, non solo per quanto riguarda lo svolgersi della vicenda, ma anche nella definizione dei personaggi, delle loro personalità e soprattutto dei loro sentimenti. Non più uno spietato susseguirsi di eventi, ma un alternarsi di divertimento e riflessione.

"Galuppi a Venezia" e "Piccinni a Napoli", furono queste le principali identificazioni musicali di questa importantissima fase di affermazione dell'opera buffa che ebbe in Carlo Goldoni, oltre che un geniale comune denominatore, un ricettivo innovatore. Mentre i successi de L'Arcadia in Brenta (1749), Il mondo della luna (1750), Il mondo alla roversa (1750) e Il filosofo di campagna (1754), faranno di Baldassarre Galuppi il compositore più ricercato della ormai tramontante tradizione veneziano-goldoniana, La Cecchina ossia la buona figliola di Niccolò Piccinni innalza l'opera buffa napoletana a testimone di un'epoca destinata a completarsi con i gloriosi astri di Giovanni Paisiello e Domenico Cimarosa.


Gloria e Tramonto

Trascurando quella che sarà la particolarissima parentesi mozartiana si può affermare che l'opera buffa tardo-settecentesca visse il suo momento di maggior splendore con l'attività di due compositori appartenenti alla celebre quanto florida Scuola Napoletana: Giovanni Paisiello e Domenico Cimarosa. Fatto tesoro delle premesse fissate da Carlo Goldoni, i due alfieri dell'opera buffa impararono a sfruttare il nuovo lato patetico della commedia scrivendo pagine che seppero presto imporsi sul gusto del pubblico europeo di Vienna, Napoli, Venezia e San Pietroburgo.

Opere come Il Barbiere di Siviglia (1782), Nina ossia La pazza per amore (1789) di Paisiello o Il matrimonio segreto (1792) di Cimarosa si imposero quali pietre di paragone per qualsiasi compositore che decidesse di impegnarsi nell'opera buffa rimanendo tuttavia insuperate fino al passaggio della meteora rossiniana. Furono pochi i compositori che riuscirono a ricavarsi uno spazio all'interno della produzione italiana della seconda metà del settecento dominata da Paisiello e Cimarosa, tra questi vanno ricordate le due gradi personalità di Antonio Salieri, autore di molte opere buffe tra cui Le donne letterate (1770), La grotta di Trofonio (1785), Falstaff (1799) e Pasquale Anfossi, autore di rinomati lavori come La finta giardiniera (1774) e Il curioso indiscreto (1777).

La produzione di questo periodo, che abbraccia gli ultimi tre decenni del XVIII secolo, è caratterizzata da una totale maturazione del genere comico e quindi da una raggiunta consapevolezza musicale che si fossilizza su tipi ben delineati. L'orchestrazione dei nuovi lavori è ricca di sfumature e utilizza tutti gli elementi dell'orchestra dando ai fiati particolare importanza, soprattutto nelle arie languide di solito affidate al soprano. Anche la divisione del ruoli subisce una concreta affermazione fissandosi sugli stereotipi della pupilla oppressa (soprano), del tutore barbogio (basso buffo), dell'innamorato (tenore di mezzo carattere) e del deus ex machina che si adopera affinché l'atteso lieto fine possa trionfare (basso cantabile o baritono buffo).
Sono dunque questi gli schemi dell'opera buffa che dall'Italia si allargherà in tutti gli stati europei coinvolgendo nei suoi mirabolanti giochi molti compositori stranieri. Tra questi spicca in particolare Franz Joseph Haydn che si dedicò con attenzione proprio al repertorio italiano mettendo in musica alcuni libretti di Carlo Goldoni tra cui Lo speziale (1768)e Il mondo della luna (1777).

L’espandersi dell’opera buffa negli stati europei contribuì certamente allo sviluppo del teatro comico in lingua tedesca prima praticato solo nella forma del Singspiel, sorta di opera in musica composta da arie, duetti e terzetti intervallati da dialoghi recitati. Ma la grande rivoluzione tedesca aspettava Wolfgang Amadeus Mozart, genio indiscusso del panorama operistico di fine secolo che fece dell’opera italiana l’espressione più alta del teatro musicale contemporaneo. I viaggi compiuti dal giovane Salisburghese col padre in Italia e la frequentazione di alcuni tra i maggiori esponenti della cultura napoletana, tra i quali Niccolò Piccinni, fecero di Mozart soprattutto un appassionato dell’opera buffa, genere che saprà sviluppare con un un’inventiva senza precedenti. A parte alcuni lavori giovanili, ancora saldamente legati allo stile napoletano come La finta semplic, i capolavori di Mozart, raggruppati nella celebre trilogia su libretto di Da Ponte, Le nozze di Figaro (1786), Don Giovanni (1787) e Così fan tutte (1790), si posero immediatamente su un altro piano drammatico esaltando l’aspetto patetico delle diverse vicende senza mai cadere nel manierismo o nei facili effetti orchestrali. L’opera buffa mozartiana si apre quindi alle nuove tematiche sociali, basti pensare alla profondità di certe pagine de Le nozze di Figaro, forse il lavoro più critico e innovativo di Mozart.

Perché l’estro del Salisburghese possa dirsi almeno eguagliato bisognerà attendere il primo decennio del XIX secolo con l’avvento del più grande esponente della rinata opera buffa italiana: Gioachino Rossini, autore di capolavori indimenticabili quali L’Italiana in Algeri (1813), Il barbiere di Siviglia (1816), La Cenerentola (1817), senza dimenticare le riuscitissime prove giovanili de La cambiale di matrimonio (1810), La pietra di paragone (1812), L’inganno felice (1812) e La scala di seta (1812). Attraverso Rossini l’opera buffa italiana riacquista lo scettro del comando strappandolo definitivamente ai compositori stranieri, ma non per questo ne dimentica le esperienze. Come Mozart anche Rossini seppe ispirarsi ai maestri contemporanei sviluppandone però la scrittura fino ad arricchirla di uno spessore drammatico e comico prima impensati. L’opera buffa, che nel passare degli anni si è sviluppata nel dramma giocoso, si arricchisce di nuovi colori irradiati da orchestre meglio sfruttate, soprattutto nelle introduzioni orchestrali. L’opera buffa ottocentesca inoltre porta nella struttura innovazioni fondamentali che non abbandonerà più come l’eliminazione del recitativo secco, sostituito da ariosi e scene, e l’inserimento di elaborate cavatine accompagnate da un’orchestra sempre più presente, più arricchita di effetti. Merito particolare di Rossini fu proprio quello di aver introdotto un nuovo modo di considerare l’accompagnamento orchestrale che nelle nuove partiture gareggia con i cantanti. Anche alle voci si richiede maggior elasticità sviluppando così vocalità più estese di quelle settecentesche, soprattutto più malleabili.

Altra personalità di primo piano nella produzione comica della prima metà dell’Ottocento è Gaetano Donizetti, autore dei due soli capolavori che furono in grado di competere con le creazioni di Rossini: L’elisir d’amore (1832) e Don Pasquale (1843), quest’ultima comunemente riconosciuta come l’ultima vera opera buffa della nostra storia musicale.
L’avvento del Romanticismo, con le sue esigenze drammatiche e i suoi straordinari trasporti emotivi, non permise all’opera buffa di prodursi oltre la seconda metà del XIX secolo se non attraverso lavori ibridi, ispirati vagamente alle produzioni semi-serie di Rossini e Donizetti i quali si ritirarono presto dalla scena musicale sorpassati proprio dalla neonata opera romantica, straordinario contenitore di emozioni in grado di comprendere nelle sue pagine sia il buffo che il drammatico.