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          Il teatro comico musicale: l’impresa dello spettacolo e i teatri

(Cronaca del Teatro S. Carlino - Di Giacomo)

 

Il grande successo del genere comico nel teatro musicale napoletano incrementò, a partire dalla seconda metà del Settecento, una vera e propria “impresa” dello spettacolo, che coinvolgeva naturalmente in prima persona i vari impresari teatrali, ma di conseguenza le compagnie di attori/cantanti professionisti, i librettisti (sempre più richiesti), i compositori (cosiddetti “maestri di cappella”) e le varie maestranze, indispensabili per l’allestimento degli spettacoli (macchinisti, scenografi, costumisti, ecc.).

Se si considera poi il libretto d’opera non unicamente come il testo poetico alla base della realizzazione musicale, ma come la veste concreta del testo, cioè la sua realizzazione tipografica, si apre un ulteriore scenario su un’altra importante attività collaterale, che l’opera in musica andava incrementando.

Il libretto, infatti, in quanto testo stampato da seguire durante la rappresentazione, veniva distribuito prima dello spettacolo in copie di formato “tascabile” (cm 14×8,5 circa). Esso, paragonabile a un attuale programma di sala, riportava, solitamente nella terza pagina, l’elenco dei personaggi, con i relativi ruoli e interpreti, nonché il nome del “Maestro di Cappella” (il compositore), talvolta degli strumentisti e, sempre, degli altri addetti ai lavori (macchinisti, scenografi, ecc.). Nel libretto, inoltre, l’impresario si riservava spesso la seconda pagina per la dedica ai sovrani e il librettista, talvolta, la quarta pagina per alcune considerazioni di poetica, o semplicemente per l’Argomento (una sorta di Antefatto o Prologo). Tutto ciò rendeva il libretto un elemento importante e costituente della rappresentazione ed era assolutamente necessario che fosse realizzato con precisione e chiarezza, sebbene stampato con una certa celerità, visto il frenetico avvicendarsi di opere in cartellone.

Il fatto, inoltre, che i teatri destinati all’opera musicale fossero a Napoli assai numerosi induce a riflettere sul fatto che la stampa dei libretti che dovevano accompagnare le singole rappresentazioni dovesse in qualche modo realizzare un’attività piuttosto redditizia. Del resto recenti studi sull’editoria settecentesca napoletana confermano che «la stampa di opere teatrali» costituiva «specialmente nella seconda metà del secolo, anche per impulso della nuova politica teatrale borbonica, un ramo importante ed economicamente produttivo delle officine tipografiche, che da un lato rifletteva il crescente rilievo assunto dalle rappresentazioni teatrali offerte nelle sedi più diverse, dall’altro era esso stesso un fattore di richiamo e di stimolo per questa vivace attività spettacolare»[1][36].

Il notevole giro di affari, che ruotava intorno agli appalti per la stampa dei libretti nei vari teatri, è evidenziato anche dai numerosi documenti attestanti litigi e cause legali proprio inerenti la gestione dei contratti con le tipografie.

Tra queste, una delle più ricche fu senza dubbio la “stamperia flautina”, che oltre ad accaparrarsi l’appalto dei libretti d’opera rappresentati al Teatro San Carlo, riuscì a ottenere in più occasioni anche “l’esclusiva” per il Teatro Nuovo e il Teatro de’ Fiorentini (che erano entrambi a programmazione comica)[2][37].

La grande quantità di controversie e relazioni non riguardava soltanto questo aspetto, ma investiva i rapporti degli impresari con le banche, con i notai, con gli artigiani e, naturalmente in primissimo luogo, con le compagnie.

Tutto questo fermento, economico e legale, nasceva dalla frenesia, con cui si procedevano gli allestimenti, che si avvicendavano a gran copia sulle scene dei vari “circuiti” napoletani (maggiori e minori), che promuovevano ogni anno decine di spettacoli nuovi in concorrenza gli uni con gli altri. La crescente richiesta di nuove rappresentazioni aumentava così i ritmi di una produzione che non sempre riusciva a rimanere al passo con le esigenze del mercato. Ciò degenerava spesso in approssimazione, imprecisione e incoerenza, che scaturivano da “assemblaggi” di versi raffazzonati, musiche scomposte e ricomposte per le varie occasioni, testi e partiture piegati e distorti per le esigenze degli interpreti e del pubblico.

Un pubblico, tuttavia, che continuava a rimanere numeroso e ad affollare le sale, più o meno capienti, dei tanti teatri della capitale partenopea, che, in ragione di tale afflusso, intorno agli anni ’80 del Settecento furono oggetto di restauri e lavori di ampliamento e rinnovamento (fu questo, per esempio, il caso del Teatro de’ Fiorentini, rinnovato nel ’79, e del Nuovo, ristrutturato nell’82). Ma in questi anni furono costruiti anche nuovi teatri, come scrive il Croce, «cioè quello del Fondo e quell’altro di San Ferdindando», in cui «furono collocati altresì i “palchi reali” »[3][38].

Su quella che era la realtà dei teatri napoletani destinati al comico si riporta di seguito un’accurata testimonianza assai vicina, non solo storicamente - risale al 1813 -, ma anche criticamente alla vita culturale, teatrale e musicale nella città. Si tratta di un brano desunto dalla Storia critica de’ teatri antichi e moderni di Pietro Napoli-Signorelli, il quale, oltre ad aver scritto un’importante opera di tipo storico-sociologico dal titolo Vicende della cultura delle due Sicilie dalla venuta delle Colonie straniere fino a’ giorni nostri, fu un noto commediografo e librettista di ampie visioni liberali, filogiacobino e poi sostenitore del regno napoleonico (quest’ultima simpatia politica gli costò l’esilio al rientro dei Borboni a Napoli dopo il Congresso di Vienna).

Il Napoli-Signorelli scriveva:

 

Esistono in Napoli diversi teatri tuttoché siensi convertiti nel secolo XVIII quello di San Bartolommeo in una chiesa, ed il Teatrino detto della Pace o del Vico de la lava in un collegio. Il più antico degli esistenti è quello detto de’ Fiorentini per la Chiesa di San Giovanni de’ Fiorentini che gli è dappresso. Sconcia dapprima n’era la figura di un arco congiunto a due lunghe rette laterali sproporzionatamente più lunga che larga; e tutto il rimanente scale, ingressi, corridoi, retrostante, tutto indicava meschinità. In seguito verso il 1779 si rifece dall’architetto Giovanni Scarola napoletano e tutto divenne decente e ragionevole. Egli ne migliorò la figura rendendola semicircolare; ed acquistò luogo per ogni cosa necessaria coll’industrioso partito di cangiare il sito della scena, collocandola sulla retta che faceva la larghezza della prima platea, là dove allora era posta sulla lunghezza quadrupla almeno dell’antica larghezza.

Il Teatro Nuovo chiamato, costruito al disopra della strada Toledo alle vicinanze della chiesa di Monte Calvario, fu opera nel suo genere mirabile del napoletano Domenico Antonio Vaccaio figlio dell’eccellente scultore ed architetto Lorenzo. Chi avrebbe creduto possibile quel che pur si vede, che in una pianta di soli palmi 80 in circa per ogni lato si costruisse un teatro con cinque ordini di palchetti di tal simmetria e di forma sì propria che da per tutto vi si godesse acconciamente lo spettacolo? L’industria dell’abile architetto supplì all’angustia del sito, e vi si accomodano agiatamente mille spettatori. […] Un miracolo opposto a quello del Vaccaio fece nel 1779 l’architetto siciliano Francesco Seguro innalzando, in faccia al già in parte diroccato Castello Nuovo nella strada spaziosa che mena al Molo, un teatro che prese il nome dal Fondo di Separazione de’ lucri, cui insensibilmente è restato solo il nome del Fondo. Con una piena libertà d’immaginare ed eseguire a suo modo, con un sito sgombro d’ogni intorno di ostacoli ed abitazioni, con facoltà di spendere facendosi per la corte, formò un teatro che presenta una facciata pesante oltre modo, non ampio, non magnifico, non comodo a vedere ed essere visto, non armonico ad udire malgrado l’eccellenti note de’ Sarti e de’ Paisielli che vi perdono due terzi della propria squisitezza. Gl’interpilastri che dividono i palchetti, gl’intagli, le centinature, la propria costituzione in somma lo rendono sordo. E quando sortirà un architetto in circostanze più propizie per segnalarsi?

L’ultimo teatro edificato nel secolo XVIII, e forse il migliore de’ piccioli teatri napoletani, è quello che si costruì nel sito detto Ponte nuovo terminato nel 1791 che ebbe il nome di San-Ferdinando. Camillo Leonti ingegnere napoletano ne fu l’architetto; il toscano Domenico Chelli lo dipinse. La figura della platea è ellittica, nel maggiore diametro ha palmi quaranta di larghezza, quarantadue di lunghezza, e quarantanove e mezzo di altezza dal pavimento alla finta volta; la scena che in faccia agli spettatori ha un orologio, di lunghezza è palmi ventisette. Vi sono cinque file di palchetti, ciascuna fila di tredici ognuno di otto palmi di altezza. La facciata regolare non offende il gusto con tritumi, e l’atrio ha due stanzini laterali, ed i corridoi sono comodi e proporzionali al concorso. L’oggetto di ben vedersi ed udirsi è pienamente adempiuto in codesto edificio. Nulla gli manca per essere in ogni stagione frequentato, eccetto che l’essere collocato men lontano dagli altri teatri, dal centro della città, e dalle vicinanze della reggia. (a)

(a)    Esistono eziandio in Napoli altri piccioli teatri addetti generalmente all’ozio della minuta gente. Tali sono quelli di San Carlino, della Fenice, della Posta ecc. e diversi scenarii di pupi. Vi si raffigura un’ombra degli spettacoli de’ Balordi di Parigi. Questi sono i ventilatoi delle passioni, diceva un nostro filosofo. I perturbatori delle società, i facinorosi, i bacchettoni sempre occultamente velenosi, non si educano ne’ teatri[4][39].

 

A parte l’ultima considerazione in nota, che evidenzia pienamente l’ideologia progressista e illuminata dell’autore, in questo passo si afferra molto chiaramente quanto i teatri napoletani destinati alla comicità fossero non soltanto numerosi, ma anche importanti, capienti, significativi e destinati a tutte le fasce della società («eziandio» quelli minori destinati «all’ozio della minuta gente»).

Anzi proprio circa la buona sorte dei teatri minori, si preoccupava il sovrano, Ferdinando IV in persona, che, al momento del bisogno, si prese cura delle loro sorti con sovvenzioni e incentivi reali. Fu questo il caso, ad esempio, del San Carlino, della cui storia fornisce una ricostruzione dettagliata in stile narrativo, il poeta e letterato Salvatore Di Giacomo. Durante la sua direzione della Sala “Lucchesi Palli” della Biblioteca Nazionale di Napoli, il Di Giacomo ebbe infatti modo di consultare materiali e documenti preziosissimi per la ricostruzione del Settecento napoletano, di cui infatti fornì ampi, puntuali e poetici ritratti. Nella Cronaca del teatro San Carlino, contributo alla storia della scena dialettale napoletana 1738-1884, egli racconta e descrive il teatro sorto di fronte a un altro teatro, detto della “Cantina”, ne descrive, anche attraverso lettere e documenti, la genesi, lo sviluppo, la programmazione[5][40]. Il teatro, in concorrenza con l’altro proprio di fronte, non ebbe una vita artistica facile e, nel 1769, dovette chiudere, nonostante i sussidi reali. Ferdinando IV di Borbone s’interessò allora personalmente della sorte degli artisti che erano lì impiegati e promosse la costruzione di un altro locale. Con l’aiuto dei fondi raccolti da Tommaso Tomeo nacque così al “Largo del Castello” il secondo “San Carlino”, che divenne uno dei teatri più affollati di Napoli, frequentato assiduamente anche da personalità della corte e persino da Johann Wolfgang Goethe durante il suo soggiorno partenopeo[6][41].

Di tutti questi teatri destinati alla comicità in musica, molti, dunque, potevano godere della protezione del re, di cui sono noti il carattere, come dire, “poco formale” e la passione per il mondo del teatro[7][42], che contribuirono, certamente non poco, all’ulteriore incremento produttivo di questa “industria dell’intrattenimento”, che, proprio con la morte del sovrano borbone, avvenuta nel 1825, conobbe il suo tracollo definitivo.

Molti di questi teatri continuarono la loro attività, ma la gran parte abbandonò il genere musicale per accogliere spettacoli di prosa, farse dialettali e, nel ‘900, le riviste.

Questo è, per esempio, il caso del Teatro Nuovo, che, ricostruito nel 1864 in seguito a un incendio che lo aveva distrutto nel 1861[8][43], ospitò le compagnie di attori come Scarpetta, Viviani, De Filippo e, negli anni dal 1929 al 1935, le riviste con Totò e Lidia Johnson.

Un altro di questi teatri settecenteschi dalla storia importante è senza dubbio il “San Ferdinando”, che, sorto nella parte esterna della città, a Via Foria, perché la zona era ritenuta salubre in quanto lontana dal centro urbano, inaugurato nella stagione 1797-‘98 con un’opera di Domenico Cimarosa, era abitualmente frequentato dal re, dalla regina e da parte della corte. Nella stagione 1889-‘90 vi lavorò Eduardo Scarpetta e negli anni Trenta Salvatore e Giuseppe Golia, per cercare di risolvere i problemi di una gestione deficitaria, affittarono lo stabile trasformando il teatro in cinema: “Cinema Teatro Principe”. Nel 1943 il San Ferdinando subì un bombardamento che lo distrusse quasi completamente (rimase solo il palcoscenico), ma che spinse un attore e commediografo napoletano, che stava consolidando in quegli anni i suoi successi e la sua carriera, a darsi un gran da fare per raccogliere i fondi necessari alla ricostruzione e al rilancio del teatro. Quell’attore era Eduardo De Filippo, che nel 1948 rilevò il San Ferdinando, lo restaurò e, con alterne e sfortunate vicende, vi stabilì la propria compagnia “Il Teatro di Eduardo”.

L’attuale Teatro Mercadante, che sorge in Piazza Municipio proprio di fronte alla maestosa mole del Maschio Angioino, nel pieno cuore di Napoli, nacque con il nome di Real Teatro del Fondo di Separazione perché costruito a spese della “Cassa militare del fondo dei lucri”, come citato poco sopra nel brano del Napoli-Signorelli. Il teatro fu inaugurato il 20 luglio del 1779 con L’infedeltà fedele di Domenico Cimarosa, su libretto di Giambattista Lorenzi, opera di cui lo stesso Lorenzi scrisse:

 

 Fu il mio pensiero che, fra quel tutto serio del real teatro “S. Carlo”, e quell’altro del tutto giocoso degli altri teatri, servisse questo di un mezzano spettacolo, che discretamente partecipasse or dall’uno or dall’altro, onde, ciascuno avesse nella capitale un teatro corrispondente al suo genere[9][44].

 

Inoltre il Real Teatro del Fondo, durante il periodo napoleonico, fu destinato, quasi completamente, alle rappresentazioni allestite da compagnie francesi, stabilitesi a Napoli, che contribuirono alla diffusione della commedia francese e, in particolare, del modello dell’opéra comique, una forma di opera buffa “alla francese”, in cui i recitativi erano interamente sostituiti da scene in prosa.

Di questo abbiamo ripetute informazioni da Pietro Napoli-Signorelli, che descrive l’attività del Real Teatro del Fondo in più occasioni, nell’ottavo volume delle Vicende prima scrive:

 

Nel teatro detto del Fondo si è fissata dalla venuta del re Giuseppe una compagnia francese che rappresenta i migliori componimenti drammatici francesi con proprietà e con lusso di decorazioni. È vero che tra gli eccellenti capi d’opera di Racine e Voltaire, di Moliere  compariscono di quando in quando alcune deboli favole più moderne. Ma queste pure apportano utilità, perché c’istruiscono dello stato attuale della poesia drammatica di quella gran nazione. Da qualche anno vi si è introdotta ancora l’opera comica che alterna con la compagnia francese. Si è replicata più volte la Camilla.[10][45]

 

E più avanti ancora:

 

I Fiorentini, il Teatro Nuovo, il Fondo sono tre teatri musicali addetti alle opere comiche e ad alcune dall’ultima moda appellate comicoserie, o semiserie. Il teatro però del Fondo è sostenuto da’ Commedianti Francesi, che con magnifiche eleganti decorazioni ed abiti polposissimi, per nulla dire della nota loro rappresentazione, riconducono sulle nostre scene i capi d’opera del teatro francese; benché talvolta, per servire alla novità, rappresentino alcun componimento da non contarsi tra’ buoni. Negli altri due teatri napoletani recitano in due giorni della settimana due compagnie lombarde con varia fortuna. Non sono perfettamente combinate; ma tra loro non pertanto non mancano alcuni valorosi attori. Vi sono oltre ai nominati altri tre teatri di terza classe, San Ferdinando, San-Carlino, e la Fenice riserbati al piacere singolarmente della gente popolare. In essi gl’impresarii, capi di compagnia, o direttori che siensi, s’ingegnano di conservare il concorso con piacevoli componimenti, anche musicali, che non di rado sogliono degenerare in istravaganze.[11][46]

 

Non è un caso, perciò, che a Napoli già intorno al 1813 si registrano i primi casi di opere buffe strutturate sull’esempio francese, con la prosa cioè al posto dei recitativi[12][47]. Tale prassi, come si avrà modo di dimostrare in un capitolo successivo, fu abbastanza diffusa nella capitale partenopea, dove evidentemente l’influenza francese arrivò a condizionare i gusti del pubblico e sollecitò alcuni impresari alla realizzazione di opere, che nel libretto venivano indicate con una nuova denominazione: “Melo-drammi” o “Opere in musica” e non quindi “per musica”. Di queste opere è fornito un elenco, purtroppo non completo ed esaustivo, da Pietro Martorana nel volume Notizie biografiche e bibliografiche degli scrittori del dialetto napolitano[13][48], dal quale comunque si ha modo di realizzare che le rappresentazioni di opere siffatte non erano cosa rara o episodica a Napoli e che, inoltre, si protrassero anche oltre il periodo napoleonico, ancora fino alla metà circa dell’Ottocento.

Ma tornando ai teatri e alla gran quantità di spettacoli, che venivano prodotti soltanto per il circuito napoletano, in sintesi, ciò che si è voluto sottolineare è che l’intero apparato produttivo, relativo al teatro comico musicale, fu a Napoli una realtà a tutto tondo, che investì i più disparati settori dell’arte (dalla musica, alla danza, al canto, alla poesia e drammaturgia), dell’economia (dagli appalti per la stampa dei libretti, all’artigianato coinvolto nell’allestimento degli spettacoli – falegnameria, sartoria, ecc. -, fino, naturalmente, alle pratiche bancarie e notarili), dell’urbanistica (dalla ristrutturazione, alla costruzione ex-novo di teatri e infrastrutture ad essi collegate). Tale ingranaggio produttivo, incentivato, come si è detto, dalla politica “filodrammatica” e “filomusicale” di Ferdinando IV, non rimase circoscritto al solo territorio “borbonico”, ma si perfezionò anche nell’esportazione dei propri prodotti drammaturgici, lì dove i compositori, i librettisti, ma soprattutto le compagnie di attori/cantanti venivano continuamente richiesti.


[1][36] Michela Duraccio, Note sull’editoria teatrale napoletana nel Settecento,  in Anna Maria Rao (a cura di), Op. cit.,  p. 686.

[2][37] Sull’attività dei Flauto, e sulle controversie legali, legate alla gestione e all’eredità dell’impresa, cfr. Anna Maria Rao (a cura di), Op. cit. e anche la Biblioteca della società napoletana di Storia Patria, che conserva moltissimi libretti stampati dai Flauto.

[3][38] Benedetto Croce, Op. cit., p. 254. Scrive ancora il Croce: «Tutti i teatri minori alternavano all’opera buffa in musica i drammi in prosa, i quali, dopo la riforma operata da Goldoni che li mise a paro dei nuovi tempi, trovarono in Italia cultori più o meno valenti, secondo le tendenze della vita sociale di allora (moralismo, tenera sensibilità, riformismo); senza dire che, animati dallo stesso spirito, ne giungevano in gran copia, modelli agli italiani, dai teatri stranieri, e particolarmente dal francese», Ibid.

[4][39] Pietro Napoli-Signorelli, Storia critica de’ teatri antichi e moderni, cit., Tomo X, p. 107-111.

[5][40] Salvatore Di Giacomo, Cronaca del teatro San Carlino, contributo alla storia della scena dialettale napoletana 1738-1884, Napoli, S. Di Giacomo editore, 1891.

[6][41] Cfr. Marcella Vincenzi, Op. cit., p. 71.

[7][42] Su Ferdinando IV si vedano: Vita di D. Ferdinando 1. di Borbone duca di Parma Piacenza e Guastalla, scritta dal P. Andres D. C. D. G. e pubblicata la prima volta nella raccolta religiosa la Scienza e la Fede, Napoli, s. ed., 1845; Michelangelo Schipa, Nel Regno di Ferdinando IV Borbone, Firenze, Vallecchi, 1938; Domenico Capecelatro Gaudioso, Ferdinando I di Borbone Re Illuminista, Adriano Gallina Editore, Napoli, 1987; Vittorio Gleijeses, Ferdinando IV Re di Napoli, Napoli, F.lli Fiorentino, 1991; Sui Borboni a Napoli si vedano: Harold Acton, I Borboni di Napoli, Firenze, Giunti-Martello, 1985; Nicola Mario Frieri, I Borbone di Napoli, Urbino, Sapere, 1994; Giuseppe Coniglio, I Borboni di Napoli, Milano, Corbaccio, 19992 (1a ed. 1995).

[8][43] Di questo incendio racconta Pietro Martorana: «La notte del 20 febbraio 1861, non si sa per quale accidente il teatro fu integralmente distrutto da un incendio. Era finita la rappresentazione, e tutti riposavano tranquillamente, quando una voce gridò al fuoco, in un subito si sparse lo spavento, e si corse all’ajuto; ma tornò vano ogni sforzo, dacché è impossibile sottrarre all’impeto delle fiamme un edifizio di simil fatta; cosicché bastarono pochi momenti, perché il fuoco invadesse tutto, comunicandosi dal palcoscenico sui tetti; per modo che il bagliore tristemente riluceva nelle tenebre notturne; e in men di un’ora, il teatro non era più che un ammasso di ceneri. Le sole mura esteriori, crollanti, avanzarono di tal disastro, e per più giorni da quelle macerie mandavano ancora fumo. Ben presto però fu riedificato dalle fondamenta, mercè le cure dei signori Luzj, i quali lo presero in fitto, e sotto la direzione dell’architetto Ulisse Rizzi, uno dei compadroni dell’edifizio, il quale poco tempo dopo compiuta l’opera si moriva, sendo mancato ai vivi in fresca età dopo lunga e penosa malattia la notte del 16 marzo 1865.

Nella ricostruzione il teatro ha ottenuto due vantaggi, l’uno in decoro, l’altro in economia, essendosi ingrandito il palcoscenico, ed aumentando il numero dei palchi e delle sedie: il secondo però a discapito della comodità degli spettatori. Venne riaperto al pubblico il dì 2 settembre 1864», Pietro Martorana, Op.cit., p. 15 nota 1.

[9][44] La citazione del Lorenzi è in, Marcella Vincenzi, Op. cit., p. 75.

[10][45] Pietro Napoli-Signorelli, Vicende della cultura delle due Sicilie dalla venuta delle Colonie straniere fino a’ nostri giorni, cit., vol. 8, p. 111.

[11][46] Id., p. 244.

[12][47] Cfr. qui il terzo capitolo e, in particolare, il paragrafo 3.5.

[13][48] Pietro Martorana, Op. cit.