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ELEMENTI DI CANTO
   Introduzione al Canto  Registri & Passaggio   Esempi Vocalità

I parametri acustici

nell'estetica e nella fisiologia del canto

di Franco Fussi

In La voce del cantante vol II, Ed. Omega ­ Torino, 2003




In foniatria, si ritiene giustamente che il costante mantenimento di una corretta funzionalità d’organo garantisca una buona qualità vocale. E su questo penso siano certamente d’accordo sia i maestri che i cantanti lirici. Dobbiamo però ammettere che se l’espressione canora venisse prodotta ed esercitata solo secondo criteri funzionali fisiologici non avremmo più le possibilità espressive e varie che la vocalità ha invece da sempre saputo creare, né avremmo assistito alla sua libera evoluzione.
Tra l’altro, chissà perché, ci capita a volte, e perfino nella lirica, di emozionarci maggiormente all’ascolto di voci qualitativamente “imperfette”, o dalle emissioni non sempre ortodosse, rispetto a esecutori tecnicamente ineccepibili ma, per così dire, “freddini”.

Il livello segmentale della comunicazione musicale e della vocalità artistica, quello legato al codice dello specifico linguaggio, e dunque al “raziocinio”, sembra dunque non essere sufficiente alla verità dell’ascolto: il tecnicismo fa sicuramente la bravura dell’esecutore, e presuppone una coscienza fisiologica dell’emissione, quindi ha decisamente una azione preventiva ragionando in termini foniatrici, ma l’arte e l’interprete sono un’altra cosa e prevedono sempre e comunque la presenza del livello soprasegmentale, l’istinto interpretativo, in questo caso musicale e vocale. Ritroveremo sempre la compresenza di entrambe questi elementi di fronte ad una grande voce, sia pure in diversa misura.


In fondo é proprio uno speculare sbilanciamento nel rapporto tra questi due fattori che, ad esempio nella lirica, fece contrapporre i sostenitori di Renata Tebaldi a quelli di Maria Callas. E forse proprio per questo Maria Callas resterà la “Voce” del secolo passato, nonostante le colpe di un “daimon” inferocito che ha permesso in pochi anni al suo livello istintuale di prendere un sostanziale sopravvento e divorarsi la sua originaria perfezione tecnica e la sua salute vocale. Penso che molto spesso sia proprio questo a succedere quando un cantante si “brucia” in pochi anni: c’è un qualche fuoco interiore istintuale, e non sempre tuttavia legato alla vocalità, che se lo porta via sopraffacendo ogni criterio razionale di economia tecnico-vocale. Ed ancora di più in stili in cui qualità e correttezza di emissione, in senso fisiologico, sembrerebbero un optional. Pensiamo allora a Freddie Mercury, Mia Martini, Judy Garland, e tanti altri.


Sicuramente in queste vocalità diviene più evidente come l’adeguare il proprio modo fonatorio ad uno stile e ai suoi codici non è necessariamente coincidente con una gestione sempre fisiologica dell’organo vocale. La corrispondenza tra eufonia stilistica ed eufonia fisiologica, cioè l’adeguarsi di uno stile vocale a regole fisiologiche di normalità ed economia d’uso, non è dunque obbligatoria.
Ad esempio si ritiene che molte voci del “belting”, che rappresenta una delle espressioni vocali del musical americano e del teatro di Broadway, diventino ben presto voci affaticate e a precoce insorgenza di patologie delle corde vocali, con giudizio negativo dei maestri di canto lirico per questo tipo di vocalità rispetto ai criteri di eufonia fisiologica; e questo a causa dell’alta pressione che viene generata sotto le corde vocali in concomitanza ad una posizione laringea elevata e a causa del trascinamento del registro pieno con voce di petto oltre i limiti superiori di ambito tonale, là dove cioè non viene compiuto, o viene ritardato, quello che è definito il “passaggio” di registro dai toni centrali agli acuti. Il tutto perché questi maestri non considerano che l’eufonia stilistica di questo genere di vocalità impone quel tipo di emissione.


Se fisiologia e stile coincidessero, come potremmo parlare di “fisiologia” della vocalità rock, caratterizzata da voce graffiata, “sporca”, cioè con bande di rumore e comportamento aperiodico dell’onda mucosa, ipercinesia fonatoria, ipertono delle false corde?

Se dovessimo parlare di una buona emissione vocale solo in termini fisiologici saremmo costretti a condannare e bandire ogni segnale caratterizzato a livello spettrale da diffusione armonica e bande di rumore, cioè ogni suono che acusticamente perde in periodicità e sconfina nel rumore, caratterizzato sul piano esecutivo da modalità di emissione gridata, graffiata, pressata, con qualità rauca o soffiata. Quando parlare di bella voce? Quali fattori acustici tenere in considerazione come range di normalità per ogni genere di vocalità artistica?
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Se indaghiamo, secondo protocolli standard, le caratteristiche acustiche del suono emesso, la nostra valutazione potrebbe essere aleatoria perchè potrebbe risultare non rapportabile a criteri di giudizio che coinvolgono vere e proprie concezioni estetico-stilistiche.
Ad esempio, nella musica colta occidentale, “espressioni” quali “bella voce” o “colore omogeneo” o “l’ideale sonoro-vocale” non si riferiscono semplicemente alle caratteristiche di una voce spettralmente priva di bande di rumore con basse percentuali di perturbazione (quelle che definimao a livello fisico-acustico jitter e shimmer), o in cui la gestione delle cavità di risonanza sia teso alla ricerca di una uguaglianza timbrica su tutta l’estensione, o di una perfetta fusione percettiva delle voci di un coro, ma investe criteri valutativi del bello estetico che hanno a che fare con le radici della tecnica vocale in oggetto e della sua evoluzione. Evoluzione estetica che risponde certamente non solo a storiche necessità psicoacustiche ma anche a parallele modifiche nelle abitudini percettive delle ricezione della voce umana e quindi nel “gusto” del fruitore.


A tale riguardo, per fare un esempio, la letteratura relativa alla voce cantata suggerisce che alcuni comportamenti vocali possano essere cambiati negli ultimi 90 anni di storia fonografica. Ad esempio, nei cantanti degli anni ‘30, la frequenza del vibrato era valutata intorno a 6-7 oscillazioni al secondo e in qualche caso anche più ampia, mentre oggi viene valutata come normale per frequenze di oscillazione intorno ai 5-6 cicli al secondo. Tale cambiamento relativo alla velocità del vibrato sembra riflettere essenzialmente un cambiamento nell’estetica, come è analogamente successo anche per gli strumentisti, ad esempio negli anni ‘40, riguardo all’abuso di portamento da parte dei violinisti. Inoltre, nel passato, le variazioni di ampiezza e di frequenza del vibrato erano più contenute, quindi percettivamente il vibrato risultava meno evidente e più stretto, tanto che all’ascolto a noi oggi appare più simile ad un tremolo, mentre un vibrato ideale è oggi più lento e più ampio come variazioni in ampiezza e frequenza.

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Nel XVIII e XIX secolo il timbro aveva principalmente due compiti: da un lato serviva a far emergere e risaltare i contorni dei disegni delle varie voci e scandire la suddivisione formale, dall’altro era utilizzato come elemento fine a se stesso per connotare il colore individuale di una emissione (cioè secondo regole formantiche).
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Caratteristica di una buona voce è tradizionalmente una buona estensione vocale con buona ampiezza dinamica di intensità tra i pianissimi e i fortissimi, misurabile e rappresentabile in quello che è definito il Profilo Vocale o Fonetogramma. Prove sperimentali hanno evidenziato che esistono differenze nei fonetogrammi tra voci maschili e femminili e tra voci incolte e allenate a riprova che l’esperienza del canto migliora il controllo neuromiogenico sull’uso della sorgente glottica. Nei cantanti allenati, vi è una relativa assenza di riduzione dinamica di ampiezza sulle frequenze corrispondenti al passaggio di registro, che si individua invece facilmente nel cantante alle prime armi.
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L'articolo è naturalmente molto piu' lungo e dettagliato....ne ho tratto alcune parti significative per PROVARE in seguito a collegare quanto detto qui a quanto "captiamo dall'ascolto"...