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Opera Napoletana nel Settecento

MessaggioInviato: 09/01/2012, 20:25
da Tuttiallopera
FonteWeb


Repertorio, Autori, Generi

tratto da "Opera Lirica" di Giorgio Bagnoli



Il XVIII Secolo



Al principio del XVIII sec. l'opera di stile italiano si è diffusa ormai in tutta Europa ad eccezione, abbiamo visto, dalla Francia, dove impera la tragédie-lyrique. Ora, ad opera anche delle nuove importanti figure di librettisti, quali Apostolo Zeno (1668-1750) e Pietro Metastasio (1698-1782), si configurano nuovi generi teatrali: nasce l'opera seria.

Dai libretti, quasi sempre incentrati su vicende tratte dalla storia greca e romana, vengono eliminati i riferimenti e i personaggi comici che passeranno nell'intermezzo il quale segnerà la nascita dell'opera buffa.

Figura di "trait d'union” tra l'operismo seicentesco e le nuove forme che da questo si stavano sviluppando, è certamente quella del compositore palermitano Alessandro Scarlatti (1660-1725). Trasferitosi dodicenne con la famiglia a Roma, esordisce come operista all'età di diciannove anni, nel febbraio del 1679, con l'opera "Gli equivoci nel sembiante". Il successo è immediato e grazie anche alla protezione della regina Cristina di Svezia si avvia verso una brillantissima carriera compositiva. Attivo tra Roma, Firenze e Napoli, fu soprattutto in questa città, nella quale giunse per la prima volta nel 1684, che Scarlatti lasciò la sua impronta più significativa. Tra le sue opere ricordiamo il "Pirro e Demetrio" (1694), "Mitridate Eupatore" (1707), "Tigrane" (1715), l'opera comica "Il trionfo dell'onore" (1718) e "La Griselda" (1721). Sono importanti le innovazioni stilistiche apportate da Scarlatti all'opera: stabilisce lo schema della sinfonia avanti l'opera che si apre con un movimento veloce, al quale segue un breve adagio e in chiusura nuovamente un allegro, generalmente su un tempo di danza; introduce un ampio uso di recitativo accompagnato, che si contrappone a quello secco, allo scopo di raggiungere forti effetti drammatici: opera la codificazione definitiva dell'aria col da capo e fissa un uso dell'orchestra sempre più ricco e vario.



Lo sviluppo dell’opera seria e la nascita dell’opera buffa


Così come Venezia era stata nel XVII sec. il principale palcoscenico italiano, ora questo primato passa a Napoli, che diventa una vera e propria fucina dell'arte musicale e non solo. La strada aperta da Alessandro Scarlatti trova subito in Leonardo Vinci (1690-1730) un appassionato successore. Con il suo primo lavoro "Lo cecato Fauzo" (1719), fu tra i primi a scrivere l'opera buffa in dialetto napoletano (l'aspetto dialettale, in particolare quello napoletano, lo ritroveremo ancora in opere di Rossini e Donizetti), ma fu anche un autore di opere serie, fra cui alcune su libretti di Metastasio: "Didone addormentata", "Alessandro nelle Indie", "Artaserse" e "Catone in Utica". Nelle sue opere si trova un ulteriore sviluppo dell'aria tripartita, una maggiore differenziazione della sezione centrale che accentua così il contrasto con le altre parti.

Altra figura di spicco nel vasto panorama musicale napoletano è Leonardo Leo (1694-1744) uno dei più interessanti compositori di commedie musicali, quel genere d'opera, tipicamente napoletano, che accostava il linguaggio dell'opera seria a quello dell'intermezzo.

È comunque il nome di Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) quello che più d'ogni altro viene ricordato come tra i più celebri, se non il più celebre autore dell'opera seria napoletana. In anni in cui l'opera settecentesca era caduta nell'oblio più totale, il nome di Pergolesi è sempre rimasto nella considerazione dei posteri. Lo si ricorda soprattutto per il suo intermezzo "La serva padrona" o per lo "Stabat Mater", ma le sue opere serie, come ad esempio "Adriano in Siria" (1734) o "L'Olimpiade" (1735). Contengono alcune tra le più belle pagine vocali dell’operismo settecentesco, sebbene poco apprezzate dai contemporanei. "L'Olimpiade", su libretto di Pietro Metastasio, andata in scena a Roma nel gennaio del 1735, fu un clamoroso fiasco; sul palco volarono verdura e frutta e un'arancia colpì Pergolesi seduto al cembalo, postazione dalla quale allora si dirigevano le composizioni. Il tumulto che ne seguì, costrinse l'orchestra e i cantanti alla fuga. L'insuccesso fu quasi sicuramente orchestrato, ma l'accusa all'opera di essere "troppo fine" la dice lunga sulla grande modernità ed eleganza del linguaggio di Pergolesi. Il duetto tra Megacle e Aristea, che chiude il primo atto, è stato considerato come "modello" e venne imitato da molti altri compositori contemporanei.

Un aspetto particolarmente interessante riguardo all'opera italiana di questo periodo è la sua rapida diffusione nel resto d'Europa.

Ma facciamo un breve passo indietro, per dire che il XVIII sec. non è solamente il secolo dell'opera seria che vede l'affermazione del melodramma buffo. Avevamo visto come elementi buffi fossero già presenti nel lavoro di Monteverdi o di Cavalli. Nel Settecento il genere buffo assume connotazioni abbastanza diversificate: l'opera seria bandisce dalle proprie auliche vicende situazioni comiche, relegandole ai margini, cioè tra un atto e l'altro. Ecco, dunque, nascere l'intermezzo, brevi scene affidate a due personaggi, generalmente una servetta o una contadina, comunque sempre un ruolo di estrazione popolare, la quale amoreggia o litiga con il proprio fidanzato, o corteggia, per migliorare il proprio stato sociale, un vecchio borghese (mai un aristocratico). Tra gli intermezzi più celebri ricordiamo "Pimpinone" (1708) di Tommaso Albinoni, rappresentato insieme ad un'altra sua opera, l'"Astarto", e quelli di Pergolesi, "La serva padrona" (1733) rappresentata con l'opera "Il prigionier superbo", "Livietta e Tracollo" (1734) che si alternò agli atti dell'"Adriano in Siria" ed ancora la "Larinda e Vanesio" (1736), di Johann Adolf Hasse, andata in scena con il suo "Astarto". Musicalmente semplici, senza pretese di virtuosismo, ma con una grande carica di freschezza musicale e di verve, con una grande capacità di ironizzare la società contemporanea, gli intermezzi sono generalmente composti da un alternarsi di arie e recitativi e qualche duetto.

Accanto all'intermezzo troviamo però anche il genere della commedia in musica. Tipicamente napoletano, questo genere teatrale mescolava personaggi di popolani, che molte volte cantavano in dialetto e che spesso erano ripresi dalla commedia dell'arte, con altri di estrazione borghese ed aristocratica; una situazione tipica di questi lavori è data dal ricco borghese che cerca di far accasare la propria figlia con un nobile che, però, si rivela tragicamente spiantato. Dei bellissimi esempi di commedie in musica sono, "Lì zite' ngalera" (1722) di Leonardo Vinci, "Lo frate 'nnammorato”e "Il Flaminio" (1735) di Pergolesi, l'"Amor vuol sofferenza (1739) di Leonardo Leo.

Dalla commedia in musica si sviluppa il dramma giocoso che troverà il suo culmine nelle opere di Mozart, in particolare nel "Don Giovanni".

Sarà proprio il dramma giocoso a prendere il sopravvento sull'ormai sterile opera seria. Questa continua ad offrire un mondo fatto di eroi, semidei, interpretati da voci "asessuate" come quella dei castrati, o da voci femminili che interpretavano ruoli maschili. Non vi era nessun tipo di realismo; le stesse scene e costumi rifuggivano da ogni tipo di realtà storica. D'altro lato la commedia in musica offriva un panorama ben diverso. Innanzitutto il personaggio era collegato ad un giusto timbro vocale: i personaggi diventano credibili e altrettanto credibile è lo sviluppo drammatico della vicenda, vivace e ricco di scene d'assieme, con un rapporto quanto mai stretto tra canto e recitazione. Un altro aspetto, non secondario, è dato dalla compenetrazione dei generi stilistici: assai di frequente nella commedia in musica, la vicenda si giocava sui contrasti tra personaggi provenienti da varie classi sociali: aristocratica, borghese e il popolo. Ecco dunque che i ruoli per così dire "elevati" cantano, con una certa punta di ironia, una vocalità che fa il verso a quella dell'opera seria, mentre gli altri si esprimono nello stile dell'intermezzo. L'opera seria vive in un mondo che potremmo definire "allegorico", mentre l'opera buffa non sfugge alla realtà e quindi alla provocazione.

Il diffondersi dell'intermezzo e della commedia in musica di stampo napoletano in varie città italiane trova a Venezia un terreno particolarmente fertile. Nella città lagunare il campo dell'opera seria era dominato dalla figura di Antonio Vivaldi (1678-1741), abile musicista ed impresario spregiudicato. Dotato di una teatralità istintiva, Vivaldi ha composto opere nelle quali emergono quella freschezza e quella cantabilità, che sono le caratteristiche inconfondibili del suo stile. Tra i suoi lavori teatrali ricordiamo "L'incoronazione di Dario" (1717), "Farnace" (1726), "Orlando furioso" (1727) e "Catone in Utica" (1737).

Nel campo dell'opera buffa veneziana è fondamentale l'apporto di Carlo Goldoni (1607-1693) e della collaborazione che ebbe, tra il 1649 ed il 1755, con il musicista Baldassarre Galuppi (1706-1785). Le opere che scaturirono dall'incontro di queste due notevolissime personalità, "L'Arcadia in Brenta" (1749), "Il mondo della luna" (1750), "Il filosofo di campagna" (1754), "La diavolessa" (1755), tanto per citare alcune tra le più celebri, sono decisive per lo sviluppo dell'opera comica. In molte di esse è evidente il Goldoni commediografo, come ad esempio nell'"Arcadia in Brenta" nella quale si mettono in risalto i capricci e le debolezze dell'alta società veneziana. Il gruppo di nobili che si ritrovano nella villa che il borghese Fabrizio Fabroni possiede sul Brenta, ci riporta direttamente alla memoria le vicende narrate da Goldoni nella sua trilogia della "Villeggiatura".

Il tema dell'opera buffa è quanto mai vasto e complesso e non si può certo trattare qui nella sua interezza. Sicuramente la fine del secolo XVIII vede l'apogeo di questo genere musicale. Perso ormai ogni contatto, diretto o indiretto, con l'opera seria, l'opera buffa, altresì chiamata commedia in musica, è ormai un universo pienamente autonomo e pronto a nuove compenetrazioni. Spetterà a Mozart portare al massimo splendore questo innovativo genere teatrale.

I più celebri operisti buffi di questo periodo, ma non dimentichiamo che gli stessi autori si cimentavano anche nel genere serio, sono sicuramente Giovanni Paisiello (1740-1816) e Domenico Cimarosa (1749-1801).

Domenico Cimarosa “Il matrimonio segreto”


Con "Nina ossia la pazza per amore", Paisiello vena l'opera comica di sfumature elegiache; il canto si piega alle ragioni espressive e psicologiche dei personaggi, con accenti che si possono tranquillamente definire preromantici. Uno dei più grandi successi della fine del secolo fu la prima rappresentazione, tenutasi nel 1792, de "Il matrimonio segreto" di Domenico Cimarosa. La freschezza, la bellezza del canto e la dinamicità dell'incedere teatrale, fanno di quest'opera il momento più alto del genere comico in Italia, in attesa di una nuova svolta che avverrà nel nome di Giacomo Rossini.


L'opera nel resto d'Europa


Nel capitolo precedente avevamo già fatto cenno alla diffusione dell'opera seria di stile italiano nel resto d'Europa, ad eccezione della Francia dove resisteva saldamente la tradizione della tragédie-lyrique in lingua francese, con proprie caratteristiche non riconducibili allo stile italiano. Altri tentativi di creare un'opera nazionale sono assai rari, isolati e pressoché privi di un reale sviluppo, almeno nella prima metà del XVIII sec. in Germania però, l'opera di Amburgo, il primo teatro d'opera europeo sorto fuori dall'Italia, si sviluppò un teatro d'opera che si rivolgeva ad un pubblico essenzialmente borghese. Gli operisti attivi nel teatro di Amburgo si rivolsero a questo pubblico con un'opera prima di tutto in lingua tedesca e poi con uno sviluppo teatrale quanto più possibile vario, in grado di alternare a momenti drammatici altri di natura più leggera, se non addirittura comica. Lo spettacolo era dunque vario, eclettico, aperto ad ogni tipo di influenza. La musica, inoltre, sfugge ad un unico modello stilistico: guarda all'opera italiana, ma anche a quella francese e a quella inglese, che fornivano varie tipologie espressive.

Massimo esponente di questa scuola borghese è Reinhard Keiser (1674- 1739). Autore quanto mai poliedrico, Keiser scrisse oltre cento opere, delle quali ce ne sono pervenute circa una ventina che ci aiutano a comprendere lo stile di questo compositore e dell'opera amburghese. La sua opera più famosa, "Croesus" (composta nel 1710 e revisionata nel 1730) contiene le caratteristiche del suo stile musicale portate al massimo livello: un uso accurato dell'orchestra che guarda all'opera francese, una particolare attenzione alle ragioni teatrali e ai contrasti teatrali messi in luce da una cura specifica dell'espressività del recitativo e da un uso quanto mai variegato dei vari tipi di arie. Vi si ritrovano arie di genere italiano con il da capo, solitamente non molto ampie, ariosi e Lied, canzoni quasi sicuramente di derivazione popolare.

Il modello operistico sviluppato da Keiser non ha mancato di influenzare altri autori, tra questi i più noti sono sicuramente Georg Philipp Telemann (1681-1767) e Georg Friedrich Handel (1685-1759). Ai nostri giorni la produzione operistica di Telemann è pressoché sconosciuta, se si esclude l'intermezzo "Pimpinone" (1725) composto per l'Opera di Amburgo, teatro per il quale compose circa una ventina di opere, tra le quali va ricordato almeno un altro titolo "Der geduldige Sokrates" ("La pazienza di Socrate" del 1721). Sia "Pimpinone" che "Der geduldige Sokrates" si avvalgono di libretti con testo metà in italiano e metà in tedesco. Il linguaggio musicale del "Pimpinone" è decisamente "italiano" e mostra evidenti analogie con "La serva padrona" di Pergolesi che però verrà rappresentata solamente nel 1733. Ne la"La pazienza di Socrate" Telemann mette in luce la sua grande abilità teatrale nell'affrontare un testo, piuttosto limitato, ma ricco di un gran numero di situazioni differenti che alternano momenti comici ed altri lirici ed appassionati, così come avveniva nelle opere di Keiser.

Se le opere di Telemann giacciono oggi quasi dimenticate altrettanto non si può dire della produzione teatrale di Handel che sta attualmente godendo un periodo piuttosto felice, segnato da numerose esecuzioni sia teatrali che discografiche. Anche la carriera musicale di Handel inizia nel segno di Amburgo e di Keiser. Ad Amburgo, nel 1705, Handel presentava la sua prima opera, l'"Almira", una partitura nello stile della scuola teatrale di questa città: libretto metà in tedesco e metà in italiano, alternanza di scene comiche ed altre drammatiche, balli e una musica che guarda chiaramente a Keiser. Ma l'avvenire operistico di Handel sarà dominato dallo stile italiano. Tra il 1705 o il 1706 fino al 1709, Handel si trattenne in Italia, tra Firenze, Roma, Napoli e Venezia. Durante questo soggiorno compose le opere "Rodrigo" (Firenze, 1707) e "Agrippina" (Venezia, 1709). Il successo di quest'ultima fu strepitoso: ventisette rappresentazioni al teatro San Giovanni Grisostomo era un fatto non comune per un giovane tedesco sconosciuto fino a quel momento. Il pubblico rimase incantato dalla bellezza della musica, dalla forza del gioco teatrale, dalla felicissima caratterizzazione dei personaggi, in particolare quello della protagonista Agrippina. Il successo di "Agrippina" mostra chiaramente che Handel ha pienamente assimilato l'arte dell'opera italiana e la conferma viene nel 1711 quando, in un fastosissimo allestimento scenico, veniva rappresentato il "Rinaldo" all'Haymarret Theatre di Londra.

Georg Friedrich Handel “Agrippina”


Fu un vero e proprio avvenimento musicale che fece di Handel il dominatore per molto tempo incontrastato del mondo musicale inglese. Il "Rinaldo" rimane a lungo la sua opera più celebre e, subito dopo Londra, venne ripresa a Dublino l'11 marzo dello stesso anno (fu la prima opera italiana ad essere rappresentata in quella città) quindi ad Amburgo (1715, in tedesco), e a Milano (1718). Negli anni a seguire, tra il 1712 e il 1741, e con alterne vicende Handel portò sulle scene di Londra circa trentasei opere. Di questa produzione ricordiamo "Giulio Cesare" e "Tamerlano” del 1724, "Rodelinda" del 1725, "Ariodante" e "Alcina" entrambe del 1735, "Orlando" del 1733 e "Serse" del 1738. Nelle opere citate, che sono anche tra le sue più celebri, si esprimono al massimo le caratteristiche dell'operismo handeliano. Handel è totalmente e volontariamente calato nelle convenzioni musicali dell'opera in cui nulla è più convenzionale dell'opera seria, tuttavia, egli riesce ad ignorare e a superare queste convenzioni ogni qual volta gli serva una maggior resa drammatica. Nelle mani di Handel il nucleo recitativo e l'aria con da capo assumono nuovi sviluppi a seconda dell'uso. Un altro importante elemento che eleva la figura di Handel operista al di sopra di quella dei suoi contemporanei è la caratterizzazione dei singoli personaggi. Con grande sapienza, Handel li sottrae dalla tipicità che le convenzioni teatrali avevano loro imposto e li personalizza. I vari condottieri, tiranni, regine, maghe etc. erano infatti figure tipiche che si esprimevano attraverso un linguaggio costruito ed impersonale, come era, ad esempio, quello delle arie didaschaliche o divise per affetti: arie di dolore, di furore, del sonno etc.. Ne deriva un personaggio a schema fisso con il quale si doveva rappresentare questa o quella figura. Ciò non avviene più con Handel, il quale cerca nel libretto i personaggi più consistenti e, identificandosi con essi, dà loro una vera credibilità teatrale. Sono soprattutto le sue figure femminili a beneficiarne e tra tutte spicca la Cleopatra del "Giulio Cesare", seduttrice per definizione, intrigante ed appassionata, uno dei pochi personaggi teatrali di epoca preromantica di grande spessore.


L'opera del settecento in Francia


Parlando dell'opera in Francia nel secolo precedente, avevamo visto come, accanto alla tragédie-lyrique, si era andato formando il genere dell'opera-ballett. Ed è proprio questa forma di spettacolo quella che gode la maggiore popolarità tra il pubblico in questo inizio di secolo.

Uno dei maestri in questo genere fu Jean-Joseph Mouret (1682-1738). Giunto a Parigi dalla nativa Avignone, Mouret entrò al servizio della Duchessa du Maine, una delle "preziose" più in vista dell' epoca, una donna "avida di sapere e di sapere proprio tutto", così si diceva di lei. Dilapidando le fortune del marito, la Duchessa, con le sue "Grandes Nuits", aveva fatto del suo castello di Sceaux il centro della vita culturale e mondana di Parigi, facendo impallidire Versailles. Mouret, l'anima musicale di questi intrattenimenti, diede vita a due nuovi generi musicali: l'opera pastoral e il ballett d'action. La sua opera "Le mariage de Ragonde", rappresentata a Sceaux nel 1714 (una seconda versione, con il titolo "Les amours de Ragonda", verrà presentata nel 1742), è un primo esempio compiuto di comédie en musique, un anticipo di quella che sarà un secolo dopo l'operetta di Offenbach. La felice caratterizzazione della vecchia Ragonde, cantata da un baritono "en travesti" e che non ha, come dice il libretto, che "que quatre dents", degli altri personaggi, il tono pastorale ma allo stesso tempo brillante della musica (si notano citazioni ironiche di frasi tratte da opere di Lully), con danze vivaci e, soprattutto, una felice melodia, e che non perde mai d'ispirazione sono le caratteristiche principali di quest'opera.

Figura centrale dell'operismo francese del XVIII sec. è sicuramente Jean- philippe Rameau (1683-1764). Attivo già da tre decenni come organista, teorico e compositore di musica strumentale, soprattutto per clavicembalo, egli giunse all'opera all'età di cinquantadue anni offrendo la tragedia in musica "Hippolyte et Aricie" che venne rappresentata per la prima volta all'Opéra il primo ottobre 1733. L'accoglienza fu piuttosto tiepida, ma andò via via crescendo nel corso delle recite, fino a trasformarsi in un grandissimo successo. I musicisti si lamentavano della difficoltà di questa musica e chiedevano tagli, mentre i vecchi sostenitori dell'opera di Lully si mostravano scandalizzati per l'audacia della musica di Rameau. Si diede così il via alla cosiddetta battaglia tra i lullisti e i ramisti, tra i difensori della tradizione e coloro che vedevano in Rameau il rinnovamento, una nuova via per la tragédie-lyrique. Anche il vecchio musicista André Campra guardava in questa direzione e commentò affermando: "In quest'opera c'è tanta di quella musica da scriverne altre dieci!". Con il ritmo più o meno di un'opera all'anno, tra il 1733 e il 1745, Rameau compose cinque grandi opere ritenute da molti i suoi capolavori. Oltre la già citata "Hippolyte et Aricie", ricordiamo, "Les Indes galantes", "Castor et Pollux" (1737), "Dardanus", "Les fetes d'Hebe" e "Platee" (1745). L'anno 1745 coincide quasi sicuramente con il momento di massima gloria per il compositore di Digione: ha ottenuto la carica di compositore de "la Chambre du roi" ed è universalmente ammirato e coperto di onori. Nel 1751, durante una rappresentazione di "Pygmalion", Rameau, riconosciuto tra il pubblico, riceve un'autentica ovazione. Tutto cambia improvvisamente un anno dopo, quando una compagnia di musicisti italiani presenta a Parigi "La serva padrona" di Pergolesi. Il pubblico si infiamma e nasce un partito a favore dell'opera italiana. A caldeggiarlo è un gruppo di intellettuali chiamati gli enciclopedisti tra i quali Rousseau, Grimm, Diderot come massimi esponenti: essi sostengono la freschezza e la spontaneità dell'opera italiana contro la macchinosità della tragédielyrique, propugnata, invece, dai ramisti. Il vecchio Rameau si trova involontariamente al centro di questa querelle denominata la "querelle des bouffons" (i "bouffons" erano gli italianisti) e da musicista rivoluzionario quale egli era all'epoca della comparsa delle sue opere sulle scene parigine, ora è diventato un compositore reazionario. Verranno scritti fiumi di parole, ma alla fine non ci saranno né vincitori né vinti e, sicuramente, nessun beneficio per entrambe le parti. Rameau, nonostante tutto, ha continuato a comporre grandi lavori come ad esempio "Les Paladines" (1761) e, nell'anno della sua morte, il 1761, "Les boreades", portato in scena solamente in anni recenti. Rameau, maestro nell'arte dell'orchestrazione, è capace di raggiungere effetti prodigiosi anche con ensemble strumentale di poco spessore. Nessuna è un'orchestra "presente" in ogni momento dell'opera: canto ed orchestra viaggiano in una perfetta simbiosi, e la voce è trattata con stupefacente bravura. Fedele alla tradizione della tragédie-lyrique, Rameau pone sempre il recitativo al centro dello sviluppo teatrale, ma, al contrario del recitativo secco dell'opera seria italiana, il recitativo di Rameau "canta" sempre e il passaggio tra il recitativo e l'aria è pressoché inesistente. Rameau presenta l'aria stessa in varie forme trasformando ad esempio l'aria con da capo dell'opera italiana nel canto fiorito, rendendola così gradita al pubblico francese non ancora avvezzo a questo gusto vocale. Altro aspetto, non secondario dell'operismo di Rameau, viene dall'uso del coro, quasi onnipresente nelle sue opere, utilizzato in tutte le sue potenzialità, brillanti ma anche drammatiche, che apre la via alla futura coralità dell'opera gluckiana.

Accanto alla fondamentale figura di Rameau non si possono non ricordare altri importanti musicisti quali Jean-Marie Leclair (1697-1764) e Jean-Joseph Cassanea de Mondonville (1711-1772). Leclair, noto soprattutto come violinista, ha composto un'unica opera, "Scylla et Glaucus", rappresentata a Parigi nel 1741. Accanto ad una scrittura orchestrale particolarmente elaborata e ricca di suggestioni, propensione che a Leclair veniva naturale in qualità di compositore essenzialmente di musica strumentale, sorprende altresì la cura che egli ha profuso alla linea vocale e ai caratteri psicologici dei personaggi. L'opera, che mancava inoltre del convenzionale lieto fine (la morte dei due protagonisti non rientrava nel gusto dei parigini), non venne molto compresa dal pubblico dell'epoca e non riscosse grande successo. Anche Mondonville era noto come violinista, ma ancor più come compositore di musica sacra della quale era un'autentica autorità. In campo teatrale, a differenza di Leclair, Mondonville ha più esperienza, compone tre opere tra le quali la più celebre è senza dubbio "Titon et l'Aurore". Rappresentata nel gennaio del 1753, in piena "querelle des bouffons", quest'opera doveva schiacciare definitivamente i sostenitori dell'opera italiana. Lo scopo venne raggiunto, ma il successo forzato o no che la partitura ottenne alla prima rappresentazione, non toglie nulla al valore dell'opera di Mondonville, carica di grazia, eleganza e leggerezza che ha consacrato al nome del compositore l'appellativo de "l'aimable Orphée".

L’impossibile confronto tra la tragédie-lyrique francese e l'opera buffa italiana della "querelle des bouffons", se non lasciò né vincitori né vinti, fece sì che parte dei sostenitori dell'opera italiana cercassero di creare un'opera comica francese. La strada venne aperta da Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), celebre filosofo e scrittore, musicista autodidatta, e il più accanito nella querelle. Nel 1752 all'Académie Royale de Musique presentò la sua opera "Le divin du village", risposta francese alla "Serva padrona" di Pergolesi. La partitura di Rousseau non ha nulla in comune con quella di Pergolesi, se non nel carattere di freschezza ed allegria, per il resto la presenza di un'ouverture (anche se di taglio italiano, a tre movimenti) e di un divertimento danzato, rientrano nel gusto del pubblico parigino dell'epoca. La via però è stata tracciata e, infatti, appena un anno dopo, il 30 luglio 1753, Antoine Dauvergne (1713-1797) rappresenta il suo intermèdie o opéra- comique in un atto, "Les troquers", preceduta dall' opéra-comique in un'atto "La coquette trompee". Siamo in piena querelle ed in entrambi i lavori, in particolare ne "Le troquers", si respira uno stile volutamente libero e musicalmente semplice che guarda chiaramente a Pergolesi, anche nel carattere dei protagonisti maschili, due bassi buffi, che ricordano l'Uberto della "Serva padrona". Sono presenti infine i dialoghi parlati che sarà la caratteristica principale dell'opera-comique francese.

Va subito detto che il termine opéra-comique non è legato al carattere comico del lavoro, ma al carattere principalmente teatrale dell'opera proprio per la presenza di parti recitate al suo interno. Con questo termine sono state in effetti classificate opere che di comico hanno ben poco come il "Faust" di Gounod o la "Carmen" di Bizet. Il carattere musicale dell'opéra-comique, che si va sviluppando nella seconda metà del XVIII sec., presenta le caratteristiche che abbiamo visto per le opere di Dauvergne: una vocalità semplice, al contrario dello stile della tragédie-lyrique, che si esprime nelle forme dell' ariete e del couplet. Trovano poi spazio i duetti, mentre, a differenza dell'opera buffa italiana, non hanno grande sviluppo le scene d'assieme alla fine degli atti. L'opéra-comique termina generalmente con un vaudeville, un pezzo strofico affidato ai vari protagonisti e con un ritornello cantato dal coro.

I compositori principali di opéra-comique di quest'ultimo squarcio di secolo, sono sicuramente Francois-Andrè Danican Philidor (1726-1795) e Andrè Gretry (1741-1813). Philidor esordisce nell'opera nel 1759 con "Blaise le Savetier" ottenendo un lusinghiero successo. Autore di circa una ventina di opere, Philidor troverà la consacrazione definitiva con "Tom Jones" (1764), lavoro tratto dal popolare romanzo di Fielding, nel quale per la prima volta compare un quartetto a cappella, a testimonianza di uno stile compositivo originale e ricercato. Philidor era difatti un compositore particolarmente attento agli aspetti armonici che nei suoi lavori appaiono sempre piuttosto diversificati, così come varia dal punto di vista dell'espressione è la sua ariete. Lo stile, se vogliamo, più "sofisticato" di Philidor lo ha quasi certamente reso meno popolare del suo collega Gretry. Autore quanto mai fecondo (circa una cinquantina di titoli al suo attivo), ha composto opere di grande successo quali, "Le tableau parlant" (1769), "Zemire et Azor (1771) che mette in musica la nota fiaba de "La bella e la bestia", e "Riccard Coeur-de-Lion" (1784), opera quest'ultima considerata da molti il suo capolavoro. Gretry con il suo stile leggero, ma sempre dotato di una straordinaria cantabilità, rappresenta sicuramente il musicista di passaggio verso il romanticismo. Vissuto in un periodo di transizione, tragicamente segnato dalla Rivoluzione e dall'avvento napoleonico, il compositore infonde nella sua musica fremiti mai sentiti prima. Li percepiamo a tratti nel "Richard", nell'aria di Blondel "O Richard, o mon roi", mentre la malinconica dolcezza dell'arietta di Laurette, "Je crains de lui parler", troverà un illustre citazione, oltre un secolo dopo, nel personaggio della contessa nell'opera "La dama di picche" di Ciajkovskij, nostalgico ricordo di un'epoca ormai irrimediabilmente trascorsa.



L'opera nel resto d'Europa


Nel resto dell'Europa l'opera italiana gode di una notevole diffusione sebbene nei vari paesi inizino a comparire forme teatrali con caratteri nazionali. È il caso della Spagna, dove accanto al melodramma italiano, si è sviluppata la zarzuela, una forma di teatro in musica in lingua spagnola nella quale si alternano parti musicali (con la comparsa anche di temi di tipo tradizionale) e recitate come nell'opéra-comique francese e nel Singspiel tedesco. Sottogenere della zarzuela è la tonadilla, una forma di spettacolo nella quale si fa più marcato il gusto popolare. L'opera si diffonde anche nei possedimenti coloniali spagnoli: il giorno 9 ottobre del 1701, in occasione del compleanno di Re Filippo V alla corte di Lima, in Perù, viene rappresentata l'opera in un atto su libretto di Pedro Calderon de la Barca "La purpura de la rosa", musicata da Tomas de Torrejon Y Velasco (1644-1728), musicista di Villarobledo, nella Spagna meridionale, che dal 1667 fino alla morte svolse la sua attività di compositore a Lima presso la corte del viceré del Perù.

Nella Spagna nella seconda metà del XVIII sec., emerge l'arte del compositore aragonese Josè de Nebra (1702-1768) che fu uno dei massimi compositori presso la corte di Madrid. La sua fama si consolidò quando nel 1735 giunse alla corte di Spagna il celebre castrato Farinelli, per il quale De Nebra compose un "Adriano in Siria", e divenne uno dei musicisti favoriti dal cantante. Con la sua "Viento es la dicha de amor" composta nel 1743, De Nebra ha dato un importante contributo allo sviluppo della zarzuela per quella sapiente commistione di influenze provenienti dall'opera italiana e francese e di altre di chiara derivazione spagnola.

Più pacatamente cosmopolita è invece il valenciano Vincent Martin I Soler (1754-1806). Attivo alla corte di Napoli nel 1777, fu poi alla corte imperiale di Vienna dove, con il successo della sua opera "Una cosa rara" (1786) su libretto di Lorenzo Da Ponte, legherà il proprio nome a Mozart. E proprio con il celebre musicista salisburghese, che in quegli anni cercava di farsi strada nel mondo musicale viennese, Martin I Soler si impose in diretta concorrenza. La stessa cosa si ripeterà in Russia dove verrà invitato dalla zarina Caterina II e dove diventerà rivale del compositore napoletano Domenico Cimarosa, che sarà costretto a lasciare San Pietroburgo.

A proposito della Russia va detto che tra il regno di Pietro il Grande (1682-1725) e quello di Caterina II (1762-1796) la musica conosce un grandissimo incremento, soprattutto sotto il regno della grande Caterina. La Russia porta a compimento il processo di occidentalizzazione iniziato decenni prima: forte è la presenza dei compositori europei alla corte di San Pietroburgo, e i musicisti russi della fine del XVIII sec. sono in grado di comporre opere in perfetto stile italiano o francese. Tra i compositori russi più importanti di questo periodo troviamo Vassili Pashkevitch (1742-1797) autore di un' opéra-comique dal titolo "L'avaro" e Evstignej Fomin (1761-1800), uno dei compositori più interessanti della sua generazione , autore di una decina di opere fra cui ricordiamo "I cocchieri alla stazione di posta" (1787) e l'interessante monologo "Orfeo ed Euridice" (1791-92). Ma il compositore russo più significativo di epoca preromantica è sicuramente Dmitrij Bortnjanskij (1751-1825) allievo di Galuppi e conosciuto soprattutto come autore di musica sacra. Fu al servizio del principe e futuro zar Paolo I per il quale tra il 1786 e il 1787 compose tre opéra-comique in lingua francese: "La fete du Seigneur", "Le faucon" e "Le fils rival". In quest'ultima opera il couplet di Sanchette presenta un motivo che ritroveremo pressoché identico nella scena pastorale de "La dama di picche" di Ciajkovskij.

L'opera italiana domina la vita musicale del Portogallo. Qui fu attivo Domenico Scarlatti che giunse a Lisbona nel 1720, mentre molti giovani talenti venivano invitati in Italia a perfezionare gli studi musicali. Tra questi ci fu anche Joao de Sousa Carvalho (1745-1802) che soggiornò a Napoli dal 1761 al 1767 per entrare quindi al servizio di Re Pietro III. Sotto il suo regno venne inaugurato nel 1793 il teatro di San Carlos che si affiancò a quello di corte per il quale, tra il 1769 e il 1789, Sousa Carvalho compose tredici opere, tutte in lingua italiana.

In Inghilterra l'opera handeliana rivaleggiava con quella del compositore modenese Giovanni Bononcini (1670-1747) che a Londra aveva riportato un grande successo con l'opera "Astarto" e con la successiva "Griselda" (1722). Ma se è vero il detto che "tra i due litiganti il terzo gode", a trarre vantaggio da questa situazione furono i musicisti della ballad opera, una forma di spettacolo che parodiava l'opera italiana, ne prendeva le arie più in voga, le camuffava con motivi popolari e le alternava a parti recitate; il tutto rigorosamente in inglese. Capolavoro di questo genere fu "The Beggar's Opera", scritta da John Gay con gli arrangiamenti musicali di John Christopher Pepusch (1667-1752) e rappresentata a Londra nel 1728. Il successo di quest'opera mise in crisi in modo quasi definitivo la supremazia di Handel dando il via ad un vero e proprio scatenarsi di ballad opera, mentre dalla Francia giungeva anche la nuova moda dell' opéra-comique. Cominciano così a farsi largo e a mietere successi anche compositori inglesi. Uno dei primi fu Thomas Augustine Arne (1710-1778). I suoi lavori di maggior spicco furono "Thomas and Sally", messo in scena al Covent Garden il 28 novembre del 1760, che rappresenta il primo esempio di opera comica inglese, e che è un’abile trasformazione de "La serva padrona" di Pergolesi e, nello stesso genere, "Love in a village" del 1762. Sempre nel 1762 era andata in scena l'"Artaxerses", prima opera seria in lingua inglese.

La produzione operistica in Inghilterra, tra questo fine secolo e i primi anni del XIX sec. non è certamente di altissimo livello. Come già detto in precedenza, l'isolamento che da sempre ha caratterizzato questo paese e la mancanza di un carattere operistico veramente autonomo non hanno fatto sì che la ballad opera si trasformasse in una sorta di opera nazionale inglese. Così, dopo Arne, troviamo pochi nomi di un certo interesse, tra questi William Shield (1748-1829) con la deliziosa "Rosina" (1782), Henry Bishop (1786-1855) del quale si ricorda l'opera "Clari" (1823), che contiene la dolcissima canzone "Home, sweet home", citata anche da Donizetti nella sua "Anna Bolena" e William Balfe (1808-1870), la cui opera più celebre è "The bohemian girl" (1843).

In Germania, la chiusura nel 1738 dell'Opera di Amburgo che aveva visto il tentativo da parte di Reinhard Keiser di far nascere un'opera tedesca, fa sì che per quasi mezzo secolo l'opera italiana regni incontrastata sulle scene tedesche. Così, anche i musicisti tedeschi compongono in perfetto stile italiano. Uno dei più celebri della sua epoca fu sicuramente Johann Adolph Hasse (1699-1783). Allievo di Nicola Porpora e di Alessandro Scarlatti a Napoli, marito di una delle più acclamate virtuose, Faustina Bordoni, Hasse diresse l'Opera di Dresda dal 1731 al 1736, senza però tralasciare un'intensa carriera attraverso l'Europa. Ha composto circa cinquanta opere, praticamente tutta la produzione librettistica di Pietro Metastasio, compreso l'ultimo lavoro del poeta cesareo, "Il Ruggero" che nel 1771 chiude la carriera musicale di Hasse. Compositore quanto mai elegante, attentissimo nella cura dell'orchestrazione, Hasse, in virtù anche del suo particolare legame con la poetica metastasiana, potrebbe essere considerata la summa del conformismo dell'opera seria. Un'eccezione può essere considerato l'intermezzo tragico "Piramo e Tisbe" (1768) nel quale è evidente una particolare cura per l'analisi psicologica dei personaggi e per una musica ricca di invenzione che sovente rompe il rigido schema dell'aria con da capo a favore di una maggiore libertà espressiva. Lo stesso fatto di aver usato la forma teatrale dell'intermezzo ai fini drammatici è di per sé un fatto unico.

Un altro musicista tedesco di nascita ma italiano di formazione è Karl Heinrich Graun (1704-1759), compositore favorito alla corte di Federico II il Grande di Prussia. Federico II, oltre ad essere un eccellente musicista, si occupava personalmente dall'andamento del nuovo teatro dell'Opera fatto costruire nei pressi di Berlino ed inaugurato nel 1742 con l'opera "Cleopatra e Cesare" di Graun. Graun, da parte sua, componeva assecondando il gusto del sovrano che dell'opera amava soprattutto gli aspetti più lirici e più patetici nei quali eccelleva l'arte musicale di Graun. Abbastanza tipico, nelle opere di Graun, era l'uso della forma dell'aria bipartita, cioè senza ripresa. Ne troviamo numerosi esempi in quella che è considerata la sua opera più celebre, il "Montezuma " (1755). Non si può dimenticare Johann Christian Bach (1735-1782), il figlio più giovane del grande Johann Sebastian, soprannominato anche il "Bach di Milano" o "di Londra", anch'egli compositore d'opere in perfetto stile italiano, autore ammirato anche dal giovane Mozart. Nel genere dell'opera comica va ricordato invece il nome di Florian Leopold Gassmann (1729-1774), in particolare per le sue opere "L'amore artigiano" (1767) e "La contessina" (1770) su libretti tratti da Carlo Goldoni.

Cosa è rimasto dunque della strada intrapresa da Keiser? Certamente ben poco. I compositori che scrivono in lingua tedesca sono piuttosto rari e il genere del Singspiel, cioè quella forma di teatro che coincide con l'opéra-comique francese e con la ballad opera inglese, é ben poca cosa. Bisognerà attendere Mozart per vedere un netto passo in avanti in questo genere. Nel frattempo però emergono le personalità di Georg Anton Benda (1722-1776) e Karl Ditters von Dittesdorf (1739-1799). Benda viene ricordato come compositore di melologhi, il più celebre, "Arianne auf Naxos" del 1775, ma nella sua produzione si trova anche il Singspiel "Romeo und Julla" del 1776. In Germania siamo in pieno sturm und Drang e in questo fermento culturale vi è una larga diffusione dei lavori di Shakespeare le cui traduzioni in tedesco presentano non poche libertà. È il caso del libretto dell'opera di Benda dove la vicenda dei due amanti Veronesi termina con un improbabile happy end. Mettere in musica un testo così importante è comunque una novità rilevante per un genere minore come quello del Singspiel. Autore soprattutto di opere comiche, sia in italiano che in tedesco, Dittersdorf ha dato un notevole impulso al genere buffo. I suoi lavori, pur mostrando chiari legami con lo stile italiano, hanno una freschezza nell'uso dell'orchestra e nelle melodie, del tutto personale.


Gluck e la riforma del melodramma


Si è spesso collegato il nome di Gluck alla riforma del melodramma attuata nel tardo Settecento, ma Gluck, sebbene sia la punta di diamante di questo movimento di riforma, non ne è l'unico rappresentante. L'opera nel suo progressivo cammino, si è sempre e costantemente rinnovata; ogni compositore ha aggiunto un tassello, un particolare, che faceva sì che l'opera non fosse mai simile a se stessa. Senza nulla togliere all'importanza di Gluck nella storia dell'opera, desideriamo solamente ridimensionare questa sua posizione di unico perché assolutamente inesatta. Segni di rinnovamento, anche se non vistosi, erano compresi nelle opere di Hasse e di Graun, mentre molto innovativi appaiono i lavori teatrali degli ultimi Nicolò Jommelli (1714-1774) e Tommaso Traetta (1727-1779).

Il percorso musicale di questi due compositori è per così dire parallelo; nelle loro opere si sente un linguaggio internazionale che guarda soprattutto all'operismo francese. Questa è sicuramente una novità perché fino ad ora nessun musicista guardava ad altri stili. In qualsiasi luogo si trovasse a comporre, lo stile non subiva nessuna influenza esterna. Le opere di Jomelli, molte su libretto di Metastasio coprono un periodo che va dal 1740 al 1774 ed evidenziano molti aspetti nuovi. Un esempio è la chiusura d'atto: anziché un'aria troviamo un duetto o, fatto ancora più nuovo, un terzetto; il recitativo è particolarmente curato; sempre più frequente è la presenza del recitativo accompagnato a scapito di quello con il solo basso continuo; sempre più spesso l'aria, liberata dagli schemi formali che la irrigidivano, si congiunge al recitativo senza così interrompere l'azione. Lo stesso discorso è applicabile anche alla produzione di Traetta dove è ancor più avvertibile l'avvicinamento allo stile francese. Lo testimonia la presenza di libretti, con una certa attenzione al gusto spettacolare ed un certo descrittivismo orchestrale ad imitazione della natura. Di derivazione francese è anche l'importanza che viene data al coro, pressoché inesistente nell'opera seria italiana. In questo senso l'"Ifigenia in Tauride" (1762 ) di Traetta presenta scene corali che anticipano di vent'anni quelle che Gluck scriverà nella sua “Ifigenia”.

Ecco dunque come due compositori sostanzialmente legati alla tradizione dell'opera italiana, Jacomelli e Traetta, si sono dimostrati sensibili alla ricerca di nuovi aspetti che rendessero più varia l'opera ormai troppo legata a quelle convenzioni che ne avrebbero decretato la definitiva decadenza. La figura di Christoph Willibald Gluck (1714-1787) si inserisce quindi in una sorta di generale, anche se a volte non consapevole, situazione di cambiamento, della quale Gluck è stato quasi certamente uno dei più eminenti fautori. Osannato in epoca romantica, giudicato invece un ignorante in fatto di contrappunto dai suoi contemporanei, Gluck fa convivere convenzione e spirito innovativo.
Christoph Willibald Gluck “Orfeo ed Euridice”


Nella prefazione all'"Orfeo ed Euridice, (1762 ) scritta a Vienna in collaborazione con il librettista Ranieri de' Calzabigi, Gluck esplicava la sua poetica espressiva: riportare la musica all'aderenza con il dramma, sfrondandola da orpelli inutili imposti dalla moda e dal divismo dei cantanti; introdurre recitativi ariosi che non interrompevano l'incidere drammatico, mentre le stesse arie dovevano ammantarsi di sobrietà nel canto ed essere strettamente ispirate alla situazione drammatica. Gli anni che hanno preceduto "Orfeo" e quelli immediatamente successivi furono caratterizzati da lavori improntati ad una certa convenzionalità, se si escludono il brillante atto unico "Le cinesi" del 1754 e "Les pelerins de la mecque" del 1764, la prima costruita ancora con numeri chiusi, la seconda in un perfetto stile d' opéra-comique francese. Il 1767 è l'anno di "Alceste", opera nella quale il linguaggio avviato con "Orfeo" trova pieno compimento. L'opera successiva, "Paride ed Elena" del 1770, scritta ancora in collaborazione con Calzabigi, non ebbe un particolare successo, così Gluck decise di recarsi a Parigi dove regnava Maria Antonietta che era stata sua allieva. L'impatto con il mondo musicale parigino portò alla creazione di opere quali "Iphigénie en Aulide" (1774), la revisione in francese di "Alceste" (1776), "Armide" (1777) e "Iphigénie en Tauride" (1779). Questi lavori nacquero però tra aspre polemiche: gli avversari di Gluck (un po' come era avvenuto ai tempi di Rameau) gli opposero l'italiano Niccolò Piccinni (1728-1800) che era diventato celebre con "La buona figliola” (1760). Piccinni, quasi inconsapevolmente, si trovò coinvolto in questa battaglia artistica dalla quale ricevette solo umiliazioni. Anche Gluck, amareggiato inoltre dall'insuccesso della sua ultima opera "Echo et Narcisse" (1779), abbandonò Parigi. Guardando alla produzione parigina di Gluck si vede come a due opere riformate come "Iphigénie en Aulide" e la revisione di "Alceste" segue "Armide" una partitura improntata allo stile della tragédie-lyrique, ispirata in particolare ad un'altra celebre "Armide", quella di Lully. Con "Iphigénie en Tauride", Gluck torna nuovamente sui suoi passi compiendo quello che è il passo decisivo verso la sua riforma dell'opera. Il recitativo è pressoché scomparso ; ora vi sono ampie scene drammatiche, interrotte da ariosi, mentre le arie vere e proprie non hanno più una forma definitiva e sfuggono ad ogni sorta di tipologia; il canto, specie quello di “Ifigenia”, carico di una nobile emotività, si fa espressione di sentimenti di pregnante umanità.



Wolfgang Amadeus Mozart e i suoi contemporanei


Osservare, anche se ad una distanza non molto ravvicinata, come nel nostro caso, l'arte musicale di Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), significa riassumere il cammino della musica del XVIII sec.. Mozart, infatti, è stato un'inesauribile assimilatore di tutte le mode, gli stili del far musica del suo secolo, dai compositori più celebri fino a quelli più sconosciuti. Ogni genere di musica viene da lui trasfigurata in una nuova forma che ne rappresenta la sintesi. Questo avviene anche per l'opera. Mozart vive perfettamente inserito nel mondo musicale che già da giovanissimo inizia a frequentare, quando dalla nativa Salisburgo inizia a viaggiare con il padre per tutta Europa. I suoi primi lavori lo dimostrano: ne "La finta semplice" (1768) composta a dodici anni , e ne "La finta giardiniera" (1775) mostra di conoscere alla perfezione i meccanismi dell'opera buffa e semiseria della tradizione napoletana. Altrettanto si può dire dell'opera seria, basta ascoltare il "Mithridate re di Ponto" (1770), il "Lucio Silla" (1772) o "Il re pastore" (1775), o "Idomeneo re di Creta" (1780) nella quale sono perfettamente ravvisabili echi dell'opera gluckiana. Quando Mozart si trova ad affrontare il genere tedesco del Singspiel ne risolleva le sorti, cambiandone completamente i tratti. Da una sorta di sottogenere teatrale quale era, egli ne fa uno spettacolo nobile, dando così il definitivo impulso allo sviluppo di un'opera nazionale tedesca. Ne "Die Entfuhrung aus dem Serail" ("Il ratto dal serraglio", 1782) e in "Die Zauberflote" ("Il flauto magico", 1791) Mozart inserisce il canto virtuosistico dell'opera seria, e lo affida ai personaggi di Costanza e della Regina della notte. Non è però un virtuosismo fine a se stesso, ma strettamente congiunto al carattere delle due protagoniste. Le acrobazie vocali di Costanza sono in un certo senso la barriera che ella interpone a difesa del proprio onore e della propria fedeltà al suo unico amore, mentre gli adamantini picchiettati della Regina della notte ne accentuano la fisionomia di donna gelida, notturna, lunare. Accanto a questi caratteri, Mozart ne accosta altri dai tratti più disparati: comici (Osmin e Papageno), lirici (Belmonte, Pamina, Tamino) e così via. L'incontro di Mozart con il librettista Lorenzo Da ponte porta alla creazione di quella trilogia italiana composta da "Le nozze di Figaro" (1786), "Don Giovanni" (1787), "Così fan tutte" (1790), considerata tra i massimi capolavori della storia della lirica. Qual è la grandezza di queste opere? Difficile dirlo in poche righe. A proposito di queste tre partiture si sono sparsi fiumi d'inchiostro per cercare di interpretare quello che si nasconde dietro la loro apparente semplicità. Ad un primo impatto, tutto sembra procedere secondo le più rispettose regole del tempo, ma, ad un più attento esame, questi schemi vengono superati, trascesi dalla necessità di far procedere il dramma, esigenza alla quale Mozart non rinunciava mai.


Wolfgang Amadeus Mozart “Le nozze di Figaro”


Non va poi sottaciuto il fascino ambiguo che sprigionano questi lavori. Sono considerate opere buffe o, come il "Don Giovanni" dramma giocoso, ma il comico o il giocoso sono solo un'esile velo dietro al quale si cela il dramma che ne "Le nozze di Figaro" si esprime nei contrasti di classe, o in "Così fan tutte" nel cinico gioco tra personaggi. Nel "Don Giovanni" poi, il dramma è tangibile, lo si avverte fin dalle prime note e, in quel continuo scontro tra moralità e amoralità, si fa incalzante costituendo uno degli aspetti più affascinanti di quest'opera. C'è poi un altro dramma, quello che Mozart nasconde nel carattere dei suoi personaggi e che scaturisce dal mistero esistenziale del rapporto dell'uomo con se stesso. Basta guardare al Cherubino de "Le nozze di Figaro", al personaggio di don Giovanni, al Sarastro de "Il flauto magico" che sicuramente sono i caratteri più emblematici del teatro mozartiano. Se il compositore salisburghese sembra aver concentrato su di sé gli interessi musicali di questo ultimo scorcio di secolo, non vanno dimenticati altri pregevoli compositori. Primo tra tutti quell'Antonio Salieri (1750-1825) noto quasi solo per essere stato ingiustamente accusato di aver ucciso Mozart. Eppure Salieri è un autore di lavori teatrali che meriterebbero un'adeguata rivalutazione, in particolare "Les Danaides" (1784) che, senza alcun dubbio, sono il suo capolavoro. In quest'opera traspare una chiara influenza gluckiana tradotta dall'autore in un proprio impeto ed in una sinteticità di mezzi espressivi straordinari.

Nel segno di Gluck si inseriscono anche l'"Oedipe à Colone" (1735), capolavori del musicista fiorentino Antonio Sacchini (1730- 1786) e l'"Armida" (1784), di Franz Joseph Haydn (1732 -1809) nella quale si mescolano arie di tipologia ancora barocca, in forma cioè tripartita, usate in modo piuttosto libero dall'autore, e una concezione teatrale ormai aperta a nuove vie espressive, che vede un cospicuo dispiego di duetti, terzetti e pezzi d'assieme. Quasi certamente il nome di Haydn è ben più noto per la sua produzione sinfonica e concertistica, ma le sue opere liriche sono sicuramente degne di nota. In esse si apprezza una felice mescolanza di elementi comici e seri, che Haydn usa con grande libertà, e che, come abbiamo visto, Mozart porterà alla perfezione. A partire da "Lo speziale" (1768), per passare attraverso "Il mondo della luna" (1777) e "L'isola disabitata" (1779) per arrivare all'" Orfeo" ovvero l'anima del filosofo (1791), Haydn si mostra sempre attento ad assegnare ad ogni opera il giusto colore teatrale, mediante una solida struttura nella quale hanno una notevole importanza le scene d'assieme, i concertati. I personaggi inoltre sono sempre ben delineati anche grazie ad un ricco impiego del recitativo con accompagnamento invece del consueto clavicembalo.

Re: Opera Napoletana nel Settecento

MessaggioInviato: 09/01/2012, 20:30
da Tuttiallopera


Opera buffa napoletana


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Re: Opera Napoletana nel Settecento

MessaggioInviato: 09/01/2012, 20:32
da Tuttiallopera
Opera buffa

Testi tratti da..




L'opera buffa è uno stile sviluppatosi nel 1700 a Napoli e prese successivamente piede prima a Roma e poi in tutta Italia fino all'Europa intera. La corrente si sviluppò in maniera stabile nella città partenopea grazie alla scuola musicale napoletana che portò ancor prima dell'opera buffa, alla nascita dell'opera comica. Napoli, durante il XVIII secolo, fu uno dei centri musicali più rilevanti di tutto il palcoscencio europeo e simbolo di questa cultura ampiamente radicata in città sta nella nascita del Real teatro San Carlo.[1]

Questa forma iniziò a svilupparsi con l'opera Il trionfo dell'onore di Alessandro Scarlatti nel 1718. Iniziata su libretto in napoletano, venne presto italianizzata con le opere di Domenico Scarlatti, Pergolesi (La serva padrona), Piccinni (La Cecchina), Cimarosa (Il matrimonio segreto), e quindi le grandi opere comiche di Mozart e, più tardi, di Rossini.

I primi compositori di opere buffe furono Giovan Battista Pergolesi, Nicola Bonifacio Logroscino, Baldassare Galuppi, Alessandro Scarlatti, Leonardo Vinci e Leonardo Leo. Il lavoro di costoro, tutti operanti a Napoli o Venezia, venne poi ripreso ed ampliato da Domenico Cimarosa.

L'opera comica si distingue da quella seria per molteplici caratteristiche:

l'importanza affidata all'azione scenica e, di conseguenza, la necessità che la musica seguisse i cambiamenti dell'azione drammatica, enfatizzando l'espressività delle parole
la scelta di cantanti che fossero anche ottimi attori per valorizzare l'azione
le dotazioni sceniche e organico orchestrale ridotti
la presenza di pochi personaggi (per lo meno nell'opera comica breve-intermezzo, diversa dall'opera comica di dimensioni intere, che prenderà piede più tardi) e trame semplici
i libretti ispirati alla commedia dell'arte, con soggetti realistici, linguaggio colloquiale, espressioni gergali
per quanto riguarda la vocalità: il netto rifiuto del canto virtuosistico; la tendenza alla pronuncia errata delle parole; la frequente presenza di tic melodici e ritmici; l'inserimento di onomatopee e di interiezioni varie.
la versificazione spesso caratterizzata da ipermetrie per rendere più realisticamente effetti di sbadiglio, starnuto, risata; la presenza di frasi brevi e scattanti con molte terminazioni tronche e sdrucciole.

Domenico Scarlatti

Nella seconda parte del Settecento l'opera comica deve la sua fortuna alla collaborazione del drammaturgo Carlo Goldoni con il musicista Baldassarre Galuppi.

Grazie a Goldoni l'opera comica acquisisce molta più dignità dell'intermezzo; egli infatti ne fissa l'organizzazione formale in 2-3 atti, creando libretti per opere di ampio respiro, che differiscono significativamente da quelle del primo Settecento per la complessità delle trame e della psicologia dei personaggi tra i quali se ne annoverano alcuni di seri, a discapito di quelli caricaturati in maniera esasperata. Ora vi sono presenti anche intrecci amorosi, trame che vedano al loro centro il conflitto tra le diverse classi sociali e anche spunti autoreferenziali.

Dalla collaborazione di Goldoni con un altro famoso compositore, Niccolò Piccinni, nacque il genere semiserio, che vede agire durante lo spettacolo due personaggi buffi, due nobili e due mezzi caratteri.

La versificazione Goldoniana è caratterizzata da uno stile più omogeneo rispetto a quello polimetrico dei lavori precedenti.

Per lo sviluppo dell'opera comica ebbe una notevole importanza la 'farsa in un atto', un tipo di spettacolo musicale inizialmente pensato come riassunto di un'opera comica di grandi dimensioni, ma che col tempo acquisisce sempre di più la propria dignità, divenendo un genere a sé stante, caratterizzato da: una vocalità nettamente virtuosistica; l'affinamento dell'orchestrazione; la grande importanza affidata alla regia; la presenza di equivoci e sorprese durante l'azione.

Re: Opera Napoletana nel Settecento

MessaggioInviato: 27/02/2012, 19:17
da Tuttiallopera
FonteWeb

Napoli crocevia musicale tra roma e Madrid


di Irene Marone




Tra la seconda metà del '600 e la prima del '700 c'è un notevole interscambio culturale tra i centri musicali più attivi d'Italia e d'Europa: non si può essere consacrati al successo se non si espugnano tutte “le piazze” strategiche e i palcoscenici di prestigio delle grandi capitali culturali. Mai questi flussi di artisti e musica furono così intensi come tra Roma, Napoli e la Spagna.
Questi tre luoghi erano accomunati non solo dall'appartenenza alla comune matrice cattolica ma rappresentavano da secoli un baluardo stesso della critianità: Napoli era sotto la diretta influenza del soglio pontificio di Roma e la Spagna, soprattutto sotto Filippo II, era a ragione appellata la “cristianissima”. Questo crea un background culturale ideale per far cricolare in questo triangolo modelli, generi e forme musicali simili e ugualmente bene accette al pubblico delle tre località.
Napoli e la Spagna avevano stabilito un legame politico all'inizio del '600 e si vedrà come la dominazione iberica abbia lasciato profondi segni linguistici, culturali e stilistici nella città partenopea e come questo rendesse quasi più naturale per musicisti e cantanti una migrazione verso la Spagna piuttosto che verso altri lidi.
Ancora quasi 100 anni dopo non è raro trovare a Napoli molti che parlino correntemente lo spagnolo e che considerino la cultura iberica come parte integrante della loro matrice culturale.
La grande tradizione teatrale italiana e spagnola, unitamente al dilagare del fanatismo per l'opera lirica, accomuna ancor di più queste tre capitali.
Roma ebbe motivi di richiamo culurali e politici verso gli artisti di Napoli: la presenza dell' Accademia dell'Arcadia aveva richiamato molti autori interessati al ritorno ad un pursimo delle forme e ad una sobrietà strutturale. Tra questi, Alessandro Scarlatti che, pur essendo annoverato tra i grandi della scuola napoletana, dal 1679 frequentò assiduamente l'ambiente romano e i circoli del “Bosco Parrasio”.

Essendosi già da giovanissimo fatto notare per la sua abilità clavicembalistica e per le cantate sacre, Scarlatti “salva” i teatri e i cantanti di Roma dal rischio di una prolungata inattività: nel 1703 il papa aveva promulgato un divieto di rappresentare opere per cinque anni come ringraziamento per la salvezza dell'Urbe da una serie di terribili terremoti che avevno colpito la regione . Alessandro Scarlatti, come forma alternativa al melodramma e lecita in quanto di carattere sacro, propone la forma dell'oratorio, portandola a vette insuperate di perfezione.
Il clamoroso successo dei suoi oratori in italiano, rappresentati nelle Basiliche come nei palazzi signorili dei Cardinali Ottoboni e Ruspoli e nella residenza della sua protettrice Cristina di Svezia, crea il miglior presupposto per l'ingresso di Scarlatti nel mondo del teatro: e quale sede migliore per farlo se non Napoli, la città del “belcanto” che può vantare il più grande vivaio di cantanti d'Europa?
Nella città partenopea compone più di 35 drammi e diventa il principe incontrastato dei teatri: ormai anziano è venerato dai grandi esponenti della scuola napoletana forma i drammaturghi della generazione successiva, primi tra tutti Durante e Pergolesi.

Anche quest'ultimo sarà un'illustre emigrante napoletano a Roma ma stavolta per motivi politici: Il 10 maggio 1734 Carlo di Borbone aveva conquistato la città di Napoli e gran parte dell'aristocrazia asburgica che aveva fornito appoggio e sostegno alla carriera di Pergolesi che aveva trovato rifugio a Roma. Anche lui decide quindi di lasciare il luogo in cui si era formato presso il “Conservatorio dei poveri di Gesù Cristo” e di seguire la nobiltà. Rappresenterà nel 1735, senza grande successo, le opere Olimpiade e Flaminio, rispettivamente al teatro di Tordinona e al Teatro Nuovo.

In quegli stessi anni il suo concittadino Niccolò Jommellisi divideva tra Napoli e Roma, facendovi rappresentare le sue opere e mietendo successi in entrambe le capitali.
Scoraggiato dalla disorganizzazione dei teatri di una Roma che ormai si avvia al tramonto della sua supremazia musicale, Pergolesi torna a Napoli, dove viene accolto da grandi successi e il suo Stabat Mater viene addirittura sostituito a quello “mitico” di Alessandro Scarlatti, che dal 1724 veniva eseguito ogni anno a Pasqua nelle chiese napoletane.

Anche il figlio di quest'ultimo, Domenico, non mancherà di viaggiare portando in giro per l'Europa la grande eredità paterna e della scuola napoletana a cui si era formato: sarà a Roma, dove sulle orme del genitore sarà un protetto del Cardinale Ottoboni e si farà conoscere come virtuoso del clvicembalo, soprattutto in occasione dell'incotro-sfida con Haendel. Entrato a servizio della Principessa Maria Barbara, si trasferì a Madrid nel 1733 e quando la sua allieva salì al trono vi si stabilì definitivamente fino alla morte, ricoprendo l'incarico di primo musicista di corte.

Tuttavia Domenico alla corte di Spagna non era solo: tra i numerosi artisti italiani e napoletani che avevano prestato e prestavano il loro servizio per i regnanti iberici spicca il suo concittadino Carlo Broschi, detto Farinelli.
Il sopranista allievo di Porpora, che aveva stregato con la sua voce il malinconico Filippo V prima e Ferdinando VI poi, fu nominato Cavaliere di Calatrava ed ebbe grande influenza sulla corte: in partcolare riuscì a dare grande impulso all'opera italiana, riservando un teatro a questo tipo di spettacoli, e dirigendo i lavori di realizzazione e gli allestimenti dell'opera di Madrid.
Favorì in questo modo l'attività dell'amico-concittadino Domenico, con il quale collaborò in modo costante e duraturo e che ebbe occasione di farsi apprezzare come drammaturgo e come virtuoso della tastiera.

Altro personaggio di spicco della scena musicale italiana di primo'700 è Leonardo Vinciche, dopo essersi formato a Napoli presso il conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo ed aver contribuito con Leonardo Leo alla diffusione del melodramma componendo numerose opere in dialetto partenopeo, fu chiamato a Roma nel 1724 per rappresentare al teatro Alibert il suo Farnace, composto su libretto di Antonio Maria Lucchini. Alla rappresentazione, che ebbe un successo strepitoso, parteciparono il virtuoso della Real Cappella di Napoli Domenico Gizzi e Carlo Broschi, detto Farinelli. Nel suo fortunato soggiorno romano, Vinci conobbe il librettista Metastasio, iniziando con lui una collaborazione che lo porterà a dividersi per anni tra napoli e Roma. Tutti i suoi grandi successi saranno rappresentati in entrambe le capitali musicali, decrtetandone definitivamente il trionfo nel 1730 con l'allestimento romano dell'Artaserse, ultima opera di Vinci e vero suggello per l'ingresso nell'empireo del grande melodramma italiano. Morirà infatti all'apice del suo successo, forse vittima di un avvelenamento

Re: Opera Napoletana nel Settecento

MessaggioInviato: 27/02/2012, 19:22
da Tuttiallopera
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L'opera del sorriso


di Enrico Ercole




Nonostante la tradizione fissi la nascita dell’opera buffa nei primi decenni del Settecento, i primi esperimenti di commedia in musica sono rintracciabili già nella produzione operistica seria del secolo precedente. Si può affermare infatti che un primo impulso allo sviluppo del genere comico all’interno del repertorio operistico venga dato dall’apertura dei teatri pubblici, in particolare del San Bartolomeo a Napoli nel 1621 e del San Cassiano a Venezia nel 1637.

L’organizzazione di nuovi spazi aperti al pubblico, costrinse l’opera ad uscire dai palazzi aristocratici per prodursi in tutta la penisola allargando il proprio uditorio alle più disparate classi sociali. Questa diffusione, se da un lato permise lo straordinario sviluppo del melodramma nella direzione che oggi conosciamo, dall’altro non consentì ai compositori di continuare quella missione "eletta" di recupero degli antichi valori della tragedia greca dalla quale l'opera in musica prendeva le mosse. Questa "crisi" culturale, dovuta principalmente alla scarsa propensione del nuovo pubblico ad identificarsi nelle vicende di Orfeo, piuttosto che di Didone o Giove, portò al forzato inserimento nel dramma in musica di alcune scene buffe alle quali venne affidato il compito di alleggerire il tono greve del dramma. In un primo tempo queste “pause ricreative” si produssero in momenti di breve durata, ma ben presto il favore del pubblico, unitamente alle più prosaiche pretese degli impresari, costrinse i compositori a trasformarle in vere e proprie scene, tanto indipendenti dalla trama del dramma da venire spesso trasferite in altre opere senza alcuna variazione di sorta. Animate dalle schermaglie di semplici pastori o di servi sciocchi alle prese con vecchie nobildonne infatuate, queste scene conquistarono presto grande popolarità in tutta Europa e, raggruppate in raccolte, vennero sempre più spesso proposte come momento di teatro indipendente.

La strada verso lo sviluppo del genere comico poteva considerarsi quindi tracciata, tanto che sul finire del XVII secolo i componenti dell'Accademia dell'Arcadia, eletti guardiani dei valori della tragedia greca, guidati dal poeta cesareo Apostolo Zeno, avvertirono urgente il bisogno di riformare il melodramma, ormai divenuto un genere ibrido in cui, accanto ai prodi guerrieri ellenici, non era difficile trovare le maschere della Commedia dell’Arte. Questa riforma, attuata a partire dal 1690, portò diversi sconvolgimenti all’interno del melodramma, primo fra tutti l’espulsione delle scene comiche dallo svolgersi dell’opera, che da questo momento verrà comunemente definita seria.
Il primo passo verso il riconoscimento ufficiale di un genere buffo poteva dirsi compiuto.


Primi esperimenti

L'operazione di riorganizzazione del repertorio drammatico con la consequenziale estromissione delle scene buffe dall'opera seria, oltre a favorire una rinascita di quest'ultima e un ritorno ai suoi principi, permise al teatro comico di cristallizzarsi in un genere indipendente e ben definito.

Teatro di questa rivoluzione fu la Napoli di inizio secolo dove venne rappresentata nel 1706 La Cilla, commedeja pe' mmusica di Michelangelo Faggioli. Questo lavoro, allestito presso il palazzo del Principe di Chiusano, aprì la strada allo sviluppo di un genere, quello della commedia per musica in dialetto, che getterà le basi per la crescita della prossima opera buffa settecentesca. Passando dai teatri signorili al teatro pubblico, seguendo cioè lo stesso percorso tracciato in precedenza dall'opera seria, la commedia musicale trovò nel pubblico napoletano l'auditorio ideale, composto cioè da quegli stessi soggetti che portava sul palcoscenico. Un esempio per chiarire questo importante momento può essere individuato nel successo riscosso dalla rappresentazione al Teatro dei Fiorentini nel 1709 dal Patrò Calienno de la Costa di Antonio Orefice, opera in dialetto napoletano comunemente indicata come la prima opera buffa della storia.

L’immedesimazione del pubblico nei personaggi della rappresentazione, aspetto questo del tutto assente nel teatro serio, fece la fortuna dell'opera comica. Nei primi lavori rappresentati a Napoli il semplice ricorso al dialetto permise infatti alla massa di accostarsi al genere operistico, prima riservato solo alla comprensione di pochi eletti. Si può affermare infatti che il dialetto, in un certo senso, riunì in un'unica sala gli aristocratici, abituati in privato a parlare in napoletano, e il popolo borghese. Questa democratizzazione dello spettacolo operistico portò alla grande rivoluzione teatrale del Settecento e quindi alla nascita dell'opera "borghese" con protagonisti scelti tra la gente comune piuttosto che tra gli augusti frequentatori dell'Olimpo.
In seguito ai continui successi riscossi da lavori quali Lollo pisciaportelle di De Falco (1709) e di Spellecchia finto razzullo di Di Mauro (1709) anche compositori di primaria importanza quali Alessandro Scarlatti, Leonardo Vinci, Leonardo Leo si accostarono al nuovo genere decretandone la definitiva consacrazione anche tra gli strati più elevati dell'aristocrazia musicale.
Massimo esponente della commedeja pe' mmusica fu certamente Giambattista Pergolesi, straordinario genio del nuovo teatro musicale, autore di capolavori quali Lo frate 'nnamorato (1732) e Il Flaminio (1735).

Gli intermezzi e la farsa

Parallelamente allo sviluppo della commedeja pe' mmusica l'espulsione del comico dall'opera seria portò alla formazione di un'altra realtà teatrale indipendente dal dramma, ma ancora fortemente legata all'estetica delle vecchie scene buffe: l'intermezzo.

Un primo segnale di sviluppo in questa direzione lo si può rintracciare a Venezia nella stampa a parte del testo delle scene buffe, sintomo questo di una ritrovata identità comica che cerca di rendersi indipendente dall'opera seria fin dall'ultimo decennio del XVII secolo. Questo primo ed essenziale impulso lo si deve principalmente al sodalizio artistico stretto fra Giovanni Battista Cavana, elogiato interprete di scene comiche, e il librettista Pietro Pariati, i quali raccolsero un discreto numero di scene buffe trasformandole in piccole operine intitolate col nome dei protagonisti. Il successo di tale iniziativa fu tale che già nei primissimi anni del Settecento molti compositori si dedicarono alla composizione di "operine" leggere sviluppate in un paio di scene contenenti qualche arietta di semplice scrittura e concluse da un breve duetto.

Nacquero così gli intermezzi, brevi momenti comici da rappresentarsi tra un atto e l’altro dell'opera seria. Da Venezia l'intermezzo si espanse presto in tutta la penisola approdando a Napoli dove, unitamente al successo già riscosso dalla commedia per musica in dialetto, suggellò la definitiva rivincita dell'opera comica su quella seria. Dall'incontro fra l'intermezzo veneziano e la commedia napoletana nacque quello straordinario movimento culturale che formò le due “scuole” più importanti del secolo, quella Veneziana e quella Napoletana. Da questo importante sviluppo emersero musicisti come Giambattista Pergolesi che nel 1733 unirà le diverse esperienze producendosi nel capolavoro assoluto del genere: La serva padrona.

Sul trascinante successo dell’intermezzo, che si conquistò sempre più spazio fino a raggiungere le dimensioni di “piccola opera in musica”, si sviluppò la farsa, genere che indirizzò con successo la critica pungente dei suoi libretti verso mondo paludato dell’opera seria. Un esempio chiarificatore in questo senso può essere indicato ne “La Dirindina” di Domenico Scarlatti rappresentata con grandissimo successo a Lucca nel 1715.

Inizialmente la struttura musicale degli intermezzi, così come quella delle farse, si presentava piuttosto semplice, basata su una costante ricerca di adesione fra testo e musica, senza che quest’ultima prendesse mai il sopravvento sul senso del libretto come accadeva invece nell’opera seria. Mancava un’introduzione strumentale e le semplici ariette erano separate solo da brevi recitativi secchi, anche se non mancano esempi con recitativi accompagnati, spesso riservati al momento culminante della vicenda. Ben presto però, con il veloce svilupparsi del genere e la rappresentazione dei pretenziosi lavori di Giambattista Pergolesi, Domenico Scarlatti e Niccolò Jommelli, la struttura dell’intermezzo si sviluppa arrivando a comprendere arie vere e proprie, duetti e terzetti seguiti da complicate scene d’assieme. Allo strumentale, fino ad ora composto solo da pochi archi, si uniscono gli strumenti a fiato e i recitativi vengono accompagnati al basso continuo.

Le vicende vissute dai personaggi sono ispirate al quotidiano e si riferiscono a temi fissi quali finti processi, matrimoni segreti, militari ubriachi, malattie curiose di improbabile origine esotica o buffe incomprensioni fra stranieri. Il loro testo, che inizialmente poteva comunque contare su una certa raffinatezza d'espressione ereditata dall'opera seria, si infarcisce nel tempo di volgarità e doppi sensi avvicinandosi sempre di più ai modi d’espressione del volgo. La familiarità dell'intermezzo portò dunque a una volgarizzazione dell'opera e di conseguenza dei suoi esecutori. I primi a doversi adattare a questa nuova veste del teatro musicale furono le voci, arricchite nella loro compagine dalla presenza di quelle femminili, ridottissima se non del tutto assente nell'opera seria. I nuovi artisti dell'intermezzo e della farsa dovettero quindi lavorare molto sulle proprie doti attoriali poiché la sola voce non bastava più ad attirare il pubblico nelle sale. Ai cantanti della nuova generazione si chiede soprattutto agilità fisica, più che vocale, e un innato senso del teatro.
Dopo questa prima fase di grande sviluppo l'intermezzo si trova costretto a cedere il passo ad una sempre crescente richiesta di soggetti più complicati, magari sviluppati in più atti e su vicende molto intricate, quindi non più rappresentabili tra un atto e l'altro di un dramma. Il pubblico e gli impresari chiedono ai compositori vere e proprie opere su soggetto comico, lavori che non tarderanno ad arrivare a partire dagli anni Quaranta con le produzioni di Baldassarre Galuppi, Niccolò Piccinni, Giovanni Paisiello, Domenico Cimarosa e più tardi di Pasquale Anfossi.

Tuttavia sarebbe errato pensare a un repentino declino dell’intermezzo che sopravviverà fino agli ultimi anni del Settecento come genere di piacevole ed elegante intrattenimento. Tra i capolavori "napoletani" di fine secolo si ricordano i riuscitissimi La serva padrona (1781), Le due contesse (1776) di Giovanni Paisiello e I due baroni (XXX) di Domenico Cimarosa.

L'opera buffa, primo atto

Nel 1740 si può dire che l’opera buffa avesse già superato la prima fase di sviluppo concretizzandosi in un repertorio ormai rifinito, che fissò le sue regole nell’alternanza veloce di arie, duetti, terzetti, recitativi accompagnati e soprattutto finali elaborati, sommando cioè le innovazioni principali delle due esperienze italiane, quella napoletana e quella veneziana. Come nell’intermezzo i soggetti sono tratti dal vivere quotidiano e lo svolgersi degli eventi si sviluppa lungo un crescendo di situazioni paradossali, spesso incredibilmente artefatte. Travestimenti, equivoci, fughe, matrimoni celati e schermaglie tra servi sono la linfa vitale che scorre nelle partiture delle opere buffe e che conquista il pubblico, elemento sempre più influente nella realtà teatrale settecentesca. In scena viene portato il trionfo dell’ingegno umano sulle azioni materiali dettate dalle rigide convenzioni sociali, così semplici borghesi riescono a sposare ricche nobildonne e astute servette a maritarsi con ricchi nobili. Se l’opera buffa abbandona di tanto in tanto le vicende borghesi del quotidiano è per dedicarsi alla farsa dell’opera seria e dei suoi rigidi schemi. In questo caso i protagonisti sono le prime donne, i castrati e gli impresari, con i loro capricci, le loro angustie e le loro esagerazioni. Quest’ultimo filone riscuoterà particolare successo nella seconda metà del XVIII secolo con lavori di grande notorietà quali La Cantarina (1756) di Baldassarre Galuppi, La Critica (XXX) di Niccolò Jommelli, L’opera seria (XXX) di Florian Leopold Gassmann e Prima la musica e poi le parole (1786) di Antonio Salieri che già nel titolo evidenzia la fondamentale differenza che separa l’opera seria da quella buffa: il predominare del testo, e quindi della vicenda, sulla musica.

Ritornando però agli anni Quaranta bisogna mettere in evidenza che fu proprio lo straordinario successo riscosso dai lavori di quegli anni a portare gli autori dei libretti verso una dimensione più consapevole della commedia. Più il comico riscuoteva successo più gli impresari ne facevano richiesta a librettisti e compositori spingendo entrambi ad orientarsi verso nuove tematiche. I più autorevoli testimoni di questo straordinario momento di transizione sono i due librettisti Carlo Goldoni e Francesco Cerlone attivi rispettivamente a Venezia e a Napoli, vale a dire nei due centri di maggior sviluppo della neonata opera buffa.

Se Carlo Goldoni ebbe l'intuito di importare nel mondo musicale la straordinaria rivoluzione già operata nel teatro in prosa con l’affermazione della commedia borghese non priva di sentimentalismi riflessivi e buoni propositi, a Cerlone va riconosciuto il merito di aver dato inizio al filone “fantastico” ispirato cioè all’oriente, all'avventuroso e al fantasioso.

Si distinguono così nell'opera buffa italiana due correnti distinte chiamate “scuole”, una Napoletana e l’altra Veneziana. Originariamente le due identità più importanti della penisola si distinsero, oltre che per la provenienza dei compositori operanti nei due diversi contesti, soprattutto per alcuni elementi strutturali che ne differenziavano le produzioni. Nell’opera buffa veneziana, come già accennato, si ebbe la grande influenza goldoniana e l’usanza di inserire in partitura alcune arie popolari, mentre a Napoli l’aspetto più caratterizzante fu il riemergere degli stilemi della Commedia dell’Arte, dei caratteri delle sue maschere adattati ai nuovi protagonisti. Tuttavia questa distinzione non sopravvisse a lungo. La tradizionale trasferta veneziana che per consuetudine ogni compositore italiano doveva compiere affinché la propria formazione potesse dirsi completa permise uno scambio di tematiche tra Napoli e Venezia ricco di spunti e ispirazioni. I giovani napoletani arrivavano a Venezia col loro stravagante bagaglio culturale e tornavano in Patria arricchiti dalle sofisticate ispirazioni veneziane.

Tale miscuglio di “stili” appare evidente nella tarda produzione di Baldassarre Galuppi, incontrastato monarca dell'opera veneziana, che in sostanza non risulta troppo dissimile da quella dei suoi contemporanei napoletani. Lo stesso fatto che Niccolò Piccinni, padre storico della tradizione napoletana, musicò un soggetto del veneziano Goldoni, La Cecchina ossia La buona figliola (1760), lascia intendere quanto il confine tra Scuola Veneziana e Napoletana si fosse ridotto, nella seconda metà del secolo, a semplice distanza geografica.
Con Goldoni, dicevamo, si sviluppa un nuovo modo di concepire la vicenda dell’opera buffa che comincia ad accostarsi a temi più complessi, non solo per quanto riguarda lo svolgersi della vicenda, ma anche nella definizione dei personaggi, delle loro personalità e soprattutto dei loro sentimenti. Non più uno spietato susseguirsi di eventi, ma un alternarsi di divertimento e riflessione.

"Galuppi a Venezia" e "Piccinni a Napoli", furono queste le principali identificazioni musicali di questa importantissima fase di affermazione dell'opera buffa che ebbe in Carlo Goldoni, oltre che un geniale comune denominatore, un ricettivo innovatore. Mentre i successi de L'Arcadia in Brenta (1749), Il mondo della luna (1750), Il mondo alla roversa (1750) e Il filosofo di campagna (1754), faranno di Baldassarre Galuppi il compositore più ricercato della ormai tramontante tradizione veneziano-goldoniana, La Cecchina ossia la buona figliola di Niccolò Piccinni innalza l'opera buffa napoletana a testimone di un'epoca destinata a completarsi con i gloriosi astri di Giovanni Paisiello e Domenico Cimarosa.


Gloria e Tramonto

Trascurando quella che sarà la particolarissima parentesi mozartiana si può affermare che l'opera buffa tardo-settecentesca visse il suo momento di maggior splendore con l'attività di due compositori appartenenti alla celebre quanto florida Scuola Napoletana: Giovanni Paisiello e Domenico Cimarosa. Fatto tesoro delle premesse fissate da Carlo Goldoni, i due alfieri dell'opera buffa impararono a sfruttare il nuovo lato patetico della commedia scrivendo pagine che seppero presto imporsi sul gusto del pubblico europeo di Vienna, Napoli, Venezia e San Pietroburgo.

Opere come Il Barbiere di Siviglia (1782), Nina ossia La pazza per amore (1789) di Paisiello o Il matrimonio segreto (1792) di Cimarosa si imposero quali pietre di paragone per qualsiasi compositore che decidesse di impegnarsi nell'opera buffa rimanendo tuttavia insuperate fino al passaggio della meteora rossiniana. Furono pochi i compositori che riuscirono a ricavarsi uno spazio all'interno della produzione italiana della seconda metà del settecento dominata da Paisiello e Cimarosa, tra questi vanno ricordate le due gradi personalità di Antonio Salieri, autore di molte opere buffe tra cui Le donne letterate (1770), La grotta di Trofonio (1785), Falstaff (1799)e Pasquale Anfossi, autore di rinomati lavori come La finta giardiniera (1774) e Il curioso indiscreto (1777).

La produzione di questo periodo, che abbraccia gli ultimi tre decenni del XVIII secolo, è caratterizzata da una totale maturazione del genere comico e quindi da una raggiunta consapevolezza musicale che si fossilizza su tipi ben delineati. L'orchestrazione dei nuovi lavori è ricca di sfumature e utilizza tutti gli elementi dell'orchestra dando ai fiati particolare importanza, soprattutto nelle arie languide di solito affidate al soprano. Anche la divisione del ruoli subisce una concreta affermazione fissandosi sugli stereotipi della pupilla oppressa (soprano), del tutore barbogio (basso buffo), dell'innamorato (tenore di mezzo carattere) e del deus ex machina che si adopera affinché l'atteso lieto fine possa trionfare (basso cantabile o baritono buffo).
Sono dunque questi gli schemi dell'opera buffa che dall'Italia si allargherà in tutti gli stati europei coinvolgendo nei suoi mirabolanti giochi molti compositori stranieri. Tra questi spicca in particolare Franz Joseph Haydn che si dedicò con attenzione proprio al repertorio italiano mettendo in musica alcuni libretti di Carlo Goldoni tra cui Lo speziale (1768)e Il mondo della luna (1777).

L’espandersi dell’opera buffa negli stati europei contribuì certamente allo sviluppo del teatro comico in lingua tedesca prima praticato solo nella forma del Singspiel, sorta di opera in musica composta da arie, duetti e terzetti intervallati da dialoghi recitati. Ma la grande rivoluzione tedesca aspettava Wolfgang Amadeus Mozart, genio indiscusso del panorama operistico di fine secolo che fece dell’opera italiana l’espressione più alta del teatro musicale contemporaneo. I viaggi compiuti dal giovane Salisburghese col padre in Italia e la frequentazione di alcuni tra i maggiori esponenti della cultura napoletana, tra i quali Niccolò Piccinni, fecero di Mozart soprattutto un appassionato dell’opera buffa, genere che saprà sviluppare con un un’inventiva senza precedenti. A parte alcuni lavori giovanili, ancora saldamente legati allo stile napoletano come La finta semplic, i capolavori di Mozart, raggruppati nella celebre trilogia su libretto di Da Ponte, Le nozze di Figaro (1786), Don Giovanni (1787) e Così fan tutte (1790), si posero immediatamente su un altro piano drammatico esaltando l’aspetto patetico delle diverse vicende senza mai cadere nel manierismo o nei facili effetti orchestrali. L’opera buffa mozartiana si apre quindi alle nuove tematiche sociali, basti pensare alla profondità di certe pagine de Le nozze di Figaro, forse il lavoro più critico e innovativo di Mozart.

Perché l’estro del Salisburghese possa dirsi almeno eguagliato bisognerà attendere il primo decennio del XIX secolo con l’avvento del più grande esponente della rinata opera buffa italiana: Gioachino Rossini, autore di capolavori indimenticabili quali L’Italiana in Algeri (1813), Il barbiere di Siviglia (1816), La Cenerentola (1817), senza dimenticare le riuscitissime prove giovanili de La cambiale di matrimonio (1810), La pietra di paragone (1812), L’inganno felice (1812) e La scala di seta (1812). Attraverso Rossini l’opera buffa italiana riacquista lo scettro del comando strappandolo definitivamente ai compositori stranieri, ma non per questo ne dimentica le esperienze. Come Mozart anche Rossini seppe ispirarsi ai maestri contemporanei sviluppandone però la scrittura fino ad arricchirla di uno spessore drammatico e comico prima impensati. L’opera buffa, che nel passare degli anni si è sviluppata nel dramma giocoso, si arricchisce di nuovi colori irradiati da orchestre meglio sfruttate, soprattutto nelle introduzioni orchestrali. L’opera buffa ottocentesca inoltre porta nella struttura innovazioni fondamentali che non abbandonerà più come l’eliminazione del recitativo secco, sostituito da ariosi e scene, e l’inserimento di elaborate cavatine accompagnate da un’orchestra sempre più presente, più arricchita di effetti. Merito particolare di Rossini fu proprio quello di aver introdotto un nuovo modo di considerare l’accompagnamento orchestrale che nelle nuove partiture gareggia con i cantanti. Anche alle voci si richiede maggior elasticità sviluppando così vocalità più estese di quelle settecentesche, soprattutto più malleabili.

Altra personalità di primo piano nella produzione comica della prima metà dell’Ottocento è Gaetano Donizetti, autore dei due soli capolavori che furono in grado di competere con le creazioni di Rossini: L’elisir d’amore (1832) e Don Pasquale (1843), quest’ultima comunemente riconosciuta come l’ultima vera opera buffa della nostra storia musicale.
L’avvento del Romanticismo, con le sue esigenze drammatiche e i suoi straordinari trasporti emotivi, non permise all’opera buffa di prodursi oltre la seconda metà del XIX secolo se non attraverso lavori ibridi, ispirati vagamente alle produzioni semi-serie di Rossini e Donizetti i quali si ritirarono presto dalla scena musicale sorpassati proprio dalla neonata opera romantica, straordinario contenitore di emozioni in grado di comprendere nelle sue pagine sia il buffo che il drammatico.

Re: Opera Napoletana nel Settecento

MessaggioInviato: 28/02/2012, 14:50
da Tuttiallopera

Opera Buffa & Opera seria


Estratto da G. Pestelli - "L'Età di Mozart e Beethoven" - Secondo Capitolo


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2.09 Opera Seria e Opera Buffa pp.47-51
2.10 La fortuna europea dell’opera buffa italiana pp. 51-54
2.19 L’Opera buffa italiana nella seconda metà del Settecento pp.93-100
2.20 L’Opera buffa delle altre nazioni pp.100-103




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