TuttiAllOpera

Don Carlo è frutto, maturo e splendido, dell'arte verdiana della fine degli anni Sessanta, l'arte che porta alla revisione di Macbeth, Vespri, Simon Boccanegra, l'arte che porta Verdi a stringere la drammaturgia e a tratteggiare le passioni con un linguaggio sempre più raffinato e sfumato; ed è il frutto di una liberazione della musica verdiana dalle convenzioni più bieche del teatro nel momento in cui riesce lentamente ad abbracciare le più avanzate istanze europee fino a spingersi ai limiti delle soluzioni che da lì a poco saranno chiamate veriste. Di Don Carlo si è detto che è opera decadente, decadente è il finale irrisolto e misterioso, decadente il tono e la ricerca sonora; se decadentismo c'è, è senz'altro nella volontà di rivedere e ricominciare rinnegando tutto, anche di sé stessi. Dalla versione francese a quella italiana in quattro atti passano, certo, diciassette anni, e molte cose erano cambiate in Verdi; resta però l'immagine di fondo, ulteriormente affinata e stringata nelle versioni successive, di un compositore che rivede sé stesso negli anni della nuova musica, dei giovani scapigliati che appiccano il fuoco al passato e ai "vecchi", del ritorno alla terra natale con cui non tutto è risolto, con la propria solitudine di uomo della campagna. C'è, in Don Carlo, il tema, caro e disperato in Verdi, del conflitto insolubile fra felicità pubblica e felicità privata: quel conflitto che aveva tormentato Boccanegra e che gli aveva procurato il dolore intimo in cambio del bene per la patria, che minacciava ancor prima i protagonisti della Forza del destino e il futuro del popolo di Riccardo nel Ballo in maschera ("Te perduto ov'è la patria?" gli chiede Renato, che ancora non sa che diventerà il suo assassino), quel conflitto ritorna qui nella scelta di Elisabetta di accettare la proposta di matrimonio di Filippo II rinunciando all'amore, già forte passione, che era appena sbocciato per Don Carlo. Nella versione italiana in quattro atti questo momento è omesso, perché contenuto nel primo atto della versione in cinque, il cosiddetto "di Fontainebleau", dove decisivo è l'intervento del popolo francese stanco della guerra con la Spagna, che supplica Elisabetta di accettare la proposta di Filippo per sancire definitivamente la pace. La richiesta è lacerante per Elisabetta quanto angosciosa per Carlo, ma alla fine la principessa di Valois sceglie rinunciando all'amore per il bene della nazione. E in Don Carlo Verdi approfondisce la filosofia pessimistica che segnava anche il proprio credo personale: la felicità, comunque vada, non è di questo mondo. Lo ribadiscono Carlo ed Elisabetta nell'ultimo decisivo duetto, quando, consapevoli dell'impossibilità di risolvere il loro amore, promettono di rivedersi felici nell'al di là, e lo suggella con una tinta quanto si voglia sinistra il finale con l'apparizione dello spettro di Carlo V che trascina nell'avello il giovane nipote. Il significato della vicenda è qui, negli estremi atti in S.Giusto, a dimostrare, nel modo più truce e terribile, che il destino di felicità di don Carlo non era su questa terra. E d'altra parte lo aveva detto anche Posa nel primo atto, durante il colloquio con il re: la pace è dei sepolcri. Certo, Posa ironizzava sulla presunta pace repressiva che Filippo imponeva alla Fiandre; ma è chiaramente una premonizione dei gravosi eventi che di lì a poco si svilupperanno. D'altro canto nessuno è felice in quest'opera: non lo è Elisabetta, comunque sentimentalmente distante dal marito; non lo è Eboli, vittima di un'illusione e di una ripicca, peraltro in parte riscattata; non lo è Posa, non lo è il popolo; e non lo è naturalmente Filippo, che chiuso nel proprio carattere già duro e spietato, sente la mancanza completa d'amore dalla propria consorte, espressa compiutamente nella celebre romanza del terzo atto, sempre osannata dal pubblico e dalla storiografia per la profondità, la raffinatezza, la sottigliezza di penetrazione psicologica che Verdi ha saputo dipingere della solitudine del sovrano.
La romanza, abbiamo detto. Don Carlo è infatti un'opera a numeri chiusi, con i duetti, i terzetti, i quintetti, le romanze e le arie. Verdi è d'altra parte padronissimo della tecnica e delle forme, sa che si possono raggiungere gli stessi effetti drammaturgici wagneriani all'interno della tradizione italiana e riesce perfettamente allo scopo in un modo che d'altronde già aveva indicato Rossini e già era in uso nel teatro musicale da anni. Naturalmente, Verdi collega i pezzi con una sapientissima sfumatura musicale in cui i numeri chiusi diventano singoli momenti di una grande affresco dove le forme si richiamano, i particolari creano giochi di armonie e proporzioni, richiami e simmetrie, nelle forme sfuggenti denominate "scene", e tuttavia è il modo personale e il trattamento spregiudicato e robusto delle tinte e del materiale musicale a creare la soluzione potente e nuova anche se tormentata e difficile e perciò non del tutto compiuta, evidente, incisiva. La musica di Don Carlo non è di quelle che si fischiettano sotto la doccia. "Pensieri nuovi nel Don Carlo ve ne sono a josa, ma non tutti diverranno preda degli organetti" scriveva nella sua recensione all'indomani della prima italiana del 1867 il critico dell'"Opinione" Francesco Flores d'Arcais "La musica del Don Carlo ha da cima a fondo questo pregio, ch'è in perfetta armonia con le situazioni drammatiche". E il critico aveva capito perfettamente: a dramma fosco e complesso, musica fosca e complessa.
La stessa strumentazione è ricercata e raffinatissima e concorre a timbri sofisticati sui quali si verifica la capacità di concertare del direttore e l'efficienza dell'orchestra; prevalgono i colori degli archi su cui si delineano le sottili stoffe dei fiati, spesso a caratterizzare i personaggi (oboe o corno inglese per la triste Elisabetta, clarinetto con flauto e oboe per Carlo, fagotti per Filippo, ma anche soluzioni miste in altri casi espressivi). Le forme infine: manipolate e riaperte, hanno connotati ben meno rigidi di quanto fossero nel Rigoletto o nella Traviata: duetti che finiscono inglobati in quartetti, arie poco cantabili, finali articolati in cori, recitativi, vortici di parole; il tematismo, anche quando è tradizionalmente bipartito, è comunque elaborato e mescolato; invece è frequente e rivelatrice la riapparizione di temi, variata, in vari momenti dell'opera, come l'Inno di Festa dell'atto di Fontainebleau che riappare frammentato nel duetto Carlo-Posa in S.Giusto, in quello di Filippo e Posa nello stesso atto, nel terzetto Carlo-Eboli-Posa. Vocalmente la scrittura è spiccatamente sillabica tranne in Eboli, che ha lunghi melismi soprattutto nella Canzone del Velo, e per tutti richiede un'amplissima capacità di restituire sfumature espressive le cui indicazioni articolate sono sparse lungo tutta la partitura, e che purtroppo gli interpreti spesso ignorano, non senza risparmiare sui pp e ppp anche all'orchestra; inoltre le tessiture sono regolarmente piuttosto circoscritte: d'altra parte, per sentimenti e situazioni psicologiche macerate non era possibile che aggirarsi tormentosamente intorno a poche note.

La vocalità del Don Carlo è costruita su schemi tradizionali sia nelle scelte delle voci (tenore e soprano amorosi, bassi autoritarii, mezzosoprano antagonista del soprano, baritono generoso e nobile), sia nella scrittura ornamentale. Alla fine del settimo decennio dell'Ottocento si oppongono nel mondo operistico scritture vocali tradizionali della grande scuola italiana e le correnti nuove del wagnerismo, e Verdi sceglie una via di mezzo che da un lato lo porta a scrivere secondo schemi volutamente arcaizzanti (trilli, appoggiature, gruppetti, portamenti, che egli stesso non usava più da quindici anni) da un altro lato con abbondanza di declamati, molto alla moda e molto wagneriani, e di misture tra recitativi ariosi e declamatorii, talvolta addirittura insistenti su una sola stessa nota. Le arie di portamento abbondano più che in altre recenti opere verdiane: "Io la vidi" (Carlo), Carlo ch'è sol" (Posa), "Non pianger" (Elisabetta), "Per me giunto è il dì" (Posa), "Dormirò sol" (Filippo). Logico, per un'opera di sentimenti complicati; logico per la parabola lungo la quale andava sempre più indirizzandosi Verdi; logico, per reazione agli andazzi integralisti dell'opera contemporanea.
1)è basso nobile, profondo, cantante, genere di voce che Verdi ha sempre più curato e affinato negli ultimi anni. Ha estensione dal Fa1al Fa#4, toccati entrambi nell'ultima frase dopo il colloquio con l'Inquisitore ("Dunque il trono piegar / dovrà sempre all'altare"). È un personaggio costruito sul declamato, come compete alla durezza e alla complessità della sua psiche e alla scrittura verdiana di quest'opera in particolare. Il suo pezzo più noto, bagaglio d'ogni buon basso, è l'arioso-romanza "Ella giammai m'amò", in cui Filippo esce allo scoperto nel proprio dramma interiore. Qui Verdi è accuratissimo nella descrizione della dinamica e dei movimenti, cui l'interprete dovrà dare il massimo di sé: la frase "Ella giammai m'amò...!" dev'essere detta quasi come in sogno, quindi il re torna in sé dicendo "Ove son?"; alle parole "Ah, se il serto real" si alza; la frase "Se dorme il prence" deve essere detta a mezza voce, quasi parlata; dopo "il consorte l'onor" si siede di nuovo; di nuovo "Ella giammai m'amò" dev'essere detto con grande dolore, poi Filippo ricade in meditazione. Da queste indicazioni è chiaro che Verdi pretende dal basso che interpreta Filippo, come col tenore Carlo, una gamma di espressioni che vanno al di là di una solida preparazione tecnica e coinvolgono la capacità recitativa e meditativa dell'interprete.
2). In un'opera dai timbri scuri, in un'epoca di culto verdiano per i baritoni e bassi protagonisti, il tenore torna come personaggio del titolo. Ma Carlo è un personaggio nevrotico, frustrato, sconvolto e anche se dominato da scatti emotivi non riesce mai a sfogarli completamente: la sua tessitura non trova perciò sfogo nella zona sovracuta, e in questo modo rende l'ascoltatore partecipe della propria repressione psicologica. Inoltre il tenore deve essere qui straordinariamente eclettico, perché deve coprire emozioni che vanno dalla morbida effusione sentimentale, all'angoscia nervosa, alla veemenza: qualsiasi tenore limitato, sia esso di grazia o lirico, finirà per dare un ritratto fatalmente parziale di questo complicato personaggio.
3) è un soprano con un'estensione dal La2 al Si4, quasi due ottave ma molto spostate verso il basso, una configurazione mediosopranile che trova il suo precedente più vicino nell'Amelia del Ballo in maschera. Di fatto le due voci femminili, il soprano e il mezzo Eboli finiscono spesso per incrociarsi (nel duetto Elisabetta canta spesso più in basso di Eboli), non senza una sottile allusione psicologica. Nell'opera le spettano un'aria, una romanza, due duetti, un terzetto e un quartetto.
4) è, con Eboli, personaggio che riesce ad aprire le proprie passioni con maggiore agio, è caratterialmente più estroverso, ha ideali alti ma non è un lacerato: il suo canto è perciò maggiormente spiegato e a lui toccano le melodie più cantabili e patetiche che Verdi abbia scritto in quest'opera, come nel duetto con Elisabetta nel I atto ("Carlo ch'è sol il nostro amore") o nella celebre invocazione ("Io morrò, ma lieto in core") nel terzo atto, segnati da trilli e acciaccature che caratterizzano comunque un canto vario ed espressivo. Estensione: dal La grave al Sol acuto (l'estremo in alto si trova sull'ultima sillaba di libertà nel duetto con Carlo, ma è facoltativo), molto simile a quella di un basso cantante con gravitazione verso tessiture baritonali. In complesso, canta due romanze, un'aria, un duetto, due terzetti, un quartetto.
5)è un basso profondo, scuro, tetro. In basso raggiunge addirittura (nel dialogo con Filippo, sulla parola "Sire") il Mi1 (comunque facoltativo) e, come Filippo II, essendo voce dell'autorità sacerdotale come quella lo è della regia, abbonda nei declamati. Pur apparendo in una scena del terzo atto e nel finale dell'atto stesso, un'interpretazione azzeccata del personaggio può dare al basso che lo interpreta un pieno e soddisfacente successo.
6) mezzosoprano, ha la stessa estensione di Elisabetta, ma chiaramente la tessitura varia leggermente: è un mezzo spostato verso l'alto, con le conseguenze che si sono dette a proposito di Elisabetta. Vale ancora per questo personaggio quanto detto per Rodrigo: cantabilità delle melodie, estroversione, ma in più è la voce cui Verdi elargisce il maggior numero di melismi. Addirittura Eboli in "Al mio terror" presenta il trillo lento, un vecchio melismo che nel Seicento era usato per caratterizzare il furore e nel Settecento la derisione. Ha una romanza (Canzone del velo), un'aria ("O dón fatale"), un duetto ("Sei tu bella adorata"), due terzetti ("Che mai si fa nel suol francese?" e "Al mio furor"), un quartetto ("Ah! Sii maledetto").

dal volume terzo ....alcune pagine sono omesse...ma sono proprio poche, per cui chi vuole può leggere senza alcuna difficoltà di comprendonio
Google-book ....