Bussole:

[OperaIa]

novembre 17, 2011
Riccardo Viagrande


Il miglior soggetto in quanto ad effetto che io m’abbia finora posto in musica […]. Vi sono posizioni potentissime, varietà, brio, patetico: tutte le peripezie nascono dal personaggio leggero, libertino del Duca, da questo i timori di Rigoletto, la passione di Gilda ecc. ecc., che formano molti punti drammatici eccellenti, e fra gli altri la scena del quartetto, che in quanto ad effetto sarà sempre una delle migliori che vanti il nostro teatro[1].
In questa lettera, indirizzata il 22 marzo 1853 ad Antonio Somma, autore del libretto di Un ballo in maschera, Giuseppe Verdi analizzò retrospettivamente il Rigoletto, la prima opera della cosiddetta trilogia popolare che ebbe, sin dal suo primo apparire, una grande fortuna presso il pubblico.
Il musicista di Busseto, con grande acume autocritico, oltre a rivendicare con un certo orgoglio la paternità di una delle più belle scene del nostro teatro, quel quartetto dell’atto terzo, dove l’intreccio polifonico fa risaltare non solo le parole, ma anche i sentimenti dei quattro personaggi che si trovano sulla scena, pose l’accento sulla felice scelta del soggetto, tratto da Le Roi s’amuse di Hugo, con la cui produzione teatrale, per altro, Verdi era venuto a contatto in occasione della composizione dell’Ernani.
Le roi s’amuse era un soggetto che, se, da un lato, era pieno di potenzialità drammatiche tali da garantire un sicuro successo dell’opera, dall’altro, per certi aspetti, non era facile da far digerire ad una censura la quale non gradiva che un re come Francesco I, il protagonista del dramma di Hugo, fosse presentato come un libertino senza scrupoli e, quindi, messo alla berlina. La censura era già intervenuta in Francia, sospendendo le repliche del dramma con un provvedimento che lo stesso Hugo, nella prefazione all’edizione a stampa dell’opera, dove è raccontato lo svolgimento dei fatti, non mancò di definire incredibile ed arbitrario oltre che inaudito:
L’apparition de ce drame au théâtre a donné lieu à un acte ministériel inouï. Le lendemain de la première représentation, l’auteur reçut de M. Jouslin de Lassalle, directeur de la scène au Théâtre-Français, le billet suivant, dont il conserve précieusement l’original: «Il est dix heures et demie, et je reçois à l’instant l’ordre de suspendre les représentations du Roi s’amuse. C’est M. Taylor qui me communique cet ordre de la part du ministre. Ce 23 novembre.” Le premier mouvement de l’auteur fut de douter. L’acte était arbitraire au point d’être incrodable[2].
Le condizioni in cui il Rigoletto nacque non furono certo tra le più felici, se consideriamo non solo il precedente francese, ma anche gli intoppi burocratici causati dalla censura che Verdi dovette superare, aggiustando l’opera senza che ne fosse intaccata la riuscita drammatica; il Rigoletto, alla fine, può essere considerato come il frutto dell’ostinazione del Maestro che aveva riposto un’immensa fiducia in questo soggetto.
Il primo accenno ufficiale, fatto dal compositore di Busseto, a Le roi s’amuse di Hugo risale ad una lettera del 1849, indirizzata a Vincenzo Flauto, impresario del teatro San Carlo di Napoli, con il quale stava trattando per la composizione di una nuova opera; in questa lettera, infatti, Verdi scrisse di aver sottoposto il soggetto del drammaturgo francese al librettista Salvatore Cammarano, che era il direttore di scena e il poeta stabile del teatro napoletano, dal quale, tuttavia, aveva avuto una risposta negativa, motivata dalla preoccupazione per le obiezioni che la censura avrebbe mosso. Nel frattempo il Nostro, poco contento anche del trattamento che gli era stato riservato dal teatro napoletano per il contratto della Luisa Miller, decise di rompere ogni trattativa con il San Carlo, per avviarne un’altra con La Fenice di Venezia, conclusa felicemente il 28 aprile 1850 con la firma del contratto, nel quale Verdi s’impegnava a scrivere un’opera che doveva essere rappresentata nel teatro veneziano intorno al 20 febbraio del 1851 e della quale ancora non era stato stabilito il soggetto. Naturalmente Verdi si attivò subito perché il soggetto fosse quello del dramma di Hugo e, in una lettera indirizzata, nello stesso giorno della stipula del contratto, a Piave, che ricopriva a La Fenice di Venezia lo stesso incarico rivestito da Cammarano a Napoli, scrisse:
Difficilmente troveremo cosa migliore di Gusmano il Buono, nonostante avrei un altro sogetto che se la polizia volesse permettere sarebbe una delle piú grandi creazioni del teatro moderno. Chi sa! hanno permesso l’Ernani potrebbe permettere anche questo, e qui non ci sarebbero congiure. Tentate! Il sogetto è grande, immenso, ed avvi un carattere che è una delle piú grandi creazioni che vanti il teatro di tutti i paesi e di tutte le epoche. Il sogetto è Le Roi s’amuse, ed il carattere di cui ti parlo sarebbe Tribolet che se Varese è scritturato nulla di meglio per Lui e per noi.
P.s. Appena ricevuta questa lettera mettiti quattro gambe: corri per tutta la città, e cerca una persona influente che possa ottenere il permesso di fare Le Roi s’amuse. Non addormentarti: scuotiti: fà presto. Ti aspetto a Busseto ma non adesso, dopo che avranno scelto il sogetto.
In questa lettera Verdi fece intendere che la scelta di qualunque altro soggetto che non fosse Le roi s’amuse, sarebbe stata una soluzione di ripiego, in quanto il musicista di Busseto aveva già perfettamente delineato nella sua mente lo sviluppo drammatico dell’opera ed i ruoli dei personaggi tra i quali emergeva, con una forza drammatica fuori dal comune, quello del buffone Tribolet, verso il quale andavano le simpatie di Verdi, come dimostra il carteggio Verdi-Piave di questo periodo; in un’altra lettera dell’8 maggio 1850 Verdi scrisse, infatti, al librettista veneto:
Oh “Le Roi s’amuse” è il piú gran sogetto e forse il piú gran dramma dei tempi moderni. Tribolet è creazione degna di Shakespeare!! Altro che Ernani!! è sogetto che non può mancare. Tu sai che 6 anni fa quando Mocenigo mi suggerí Emani, io esclamai: “si, per Dio… ciò non sbaglia”. Ora riandando diversi sogetti quando mi passò per la mente Le Roi fu come un lampo, un’ispirazione e dissi l’istessa cosa…“si, per Dio ciò non sbaglia”.
( Fine della prima parte )
Il saggio è tratto da Riccardo Viagrande, Musica e poesia arti sorelle, Casa Musicale Eco, Monza, 2005, pp. 29-38.
[1] Questa lettera indirizzata a Somma è raccolta in A. Pascolato, Re Lear e Un ballo in maschera, Città di Castello, 1913, pp. 45-48.
[2] V. Hugo, Le roi s’amuse, Paris, J. Hetzel, 1890, Pref.. Tutte le citazioni del dramma di Hugo sono tratte da questa edizione.

[Antonio]

Se Le roi s’amuse, tuttavia, era per Verdi il piú gran sogetto, dello stesso avviso non era la censura che, consapevole di quanto era successo in Francia dopo la prima rappresentazione, nel dicembre dello stesso anno, fece sentire con forza le sue ragioni, accusando l’argomento dell’opera scelto dal maestro di Busseto di ributtante immoralità ed oscena trivialità. A questo punto per Le roi s’amuse, ribattezzato già La maledizione di Saint-Vallier proprio per venire incontro alla censura, sembrava che non ci fosse più niente da fare, a meno che non si ponesse mano al libretto per modificarlo sostanzialmente. Il risultato, un Duc di Vendôme, che Piave aveva approntato, non soddisfece il maestro che reagì con maggiore veemenza di quanto non aveva fatto, quando gli era stato comunicato che la censura non avrebbe permesso l’opera; in una lettera indirizzata al presidente de La Fenice, Marzari, il Nostro scrisse:
...ho visto però abbastanza per capire che ridotto in questo modo manca di carattere, d’importanza ed infine i punti di scena sono divenuti freddissimi. S’era necessario cambiare i nomi, dovevasi cambiare anche la località, e farne un Duca, un Principe d’altro luogo, per esempio un Pier Luigi Farnese od altro, oppure portare l’azione indietro prima di Luigi XI quando la Francia non era regno unito, e farne o un Duca di Borgogna o di Normandia ecc. ecc., in ogni modo un padrone assoluto. – Nella scena quinta del 1°Atto tutta l’ira de’ cortigiani contro Triboletto non ha senso. –

La maledizione del vecchio, così terribile e sublime nell’originale, qui diventa ridicola perché il motivo che lo spinge a maledire non ha più quell’importanza e perché non è più il suddito che parla così arditamente al suo re. Senza questa maledizione quale scopo, quale significato ha il Dramma? Il Duca è un carattere nullo: il Duca deve essere assolutamente un libertino; senza di ciò non è giustificato il timore di Triboletto che sua figlia sorta dal suo nascondiglio: impossibile il Dramma. Come mai nell’ultimo Atto il Duca va in una taverna remota solo, senza un invito, senza un appuntamento? – Non capisco perché siasi tolto il sacco! Cosa importava del sacco alla polizia? Temono dell’effetto? Ma mi si permetta dire: perché ne vogliono sapere in questo più di me? Chi può fare da Maestro? Chi può dire questo farà effetto, e quello no? Una difficoltà di questo genere c’era pel corno d’Ernani: ebbene chi ha riso al suono di quel corno? Tolto quel sacco non è probabile che Triboletto parli una mezza ora a cadavere prima che un lampo venga a scoprirlo per quello di sua figlia. – Osservo in fine che s’è evitato di fare Triboletto brutto e gobbo!! Un gobbo che canta? Perché no!… Farà effetto? non lo so; ma se non lo so io non lo sa, ripeto, neppure chi ha proposto questa modificazione. lo trovo appunto bellissimo rappresentare questo personaggio estremamente deforme e ridicolo, ed internamente appassionato e pieno d’amore. Scelsi appunto questo sogetto per tutte queste qualità, e questi tratti originali, se si tolgono, io non posso più farvi musica. Se mi si dirà che le mie note possono stare anche con questo dramma, io rispondo che non comprendo queste ragioni, e dico francamente che le mie note o belle o brutte che siano non le scrivo mai a caso e che procuro sempre di darvi un carattere. Insomma di un dramma originale, potente, se ne è fatto una cosa comunissima e fredda. Sono dolentissimo che la Presidenza non abbia risposto alla ultima mia. Non posso che ripetere e pregare di fare quanto dicevo in quella, perché in coscienza d’artista io non posso mettere in musica questo libretto.

La risentita reazione di Verdi, che aveva già iniziato a lavorare a La maledizione e non gradiva che il lavoro fin qui fatto, rappresentato dalla composizione in abbozzo del primo atto, fosse vanificato, se non sortì l’effetto sperato, cioè quello di aver un libretto il più possibile fedele all’originale, portò, tuttavia, ad una soluzione di compromesso che si materializzò il 30 dicembre in un accordo costituito da 6 clausole:
1.L’azione si trasporterà dalla Corte di Francia a quella d’uno dei Duchi indipendenti di Borgogna, di Normandia, o di tal uno dei piccoli Principi assoluti degli Stati Italiani, e probabilmente alla Corte di Pier Luigi Farnese ed all’epoca che converrà meglio di assegnarvi pel decoro e la riuscita della scena.
2. Si conserveranno i tipi originali dei caratteri di Victor Hugo del dramma Le Roi s’amuse, cangiando i nomi dei personaggi a seconda della situazione ed epoca che verrà prescelta.
3. Si eviterà affatto la scena in cui Francesco si dichiarava risoluto di profittare della chiave di cui era in possesso per introdursi nella stanza della rapita Bianca. E ciò sostituendovi altra scena, che conservi la necessaria decenza, senza togliere l’interesse del dramma.
4. Al rendez-vous amoroso nella taverna di Magellona, il Re o Duca andrà invitato da un inganno del personaggio che sostituirà Triboletto.
5. Alla apparizione del sacco contenente il corpo della figlia di Triboletto, si riserva il Maestro Verdi all’atto pratico quelle modificazioni che saranno reputate necessarie.
6. I cangiamenti di cui sopra, esigendo tempo oltre a quello fin ora trascorso, dichiara il Maestro Verdi di non poter andar in scena colla nuova sua opera prima del 28 febbraio o primo marzo.
Questo compromesso rappresentava, per Verdi, una vittoria su tutti i campi, in quanto il Nostro, in cambio del mutamento dei nomi dell’originale, un’inezia rispetto a tutte quelle modifiche che la censura aveva chiesto e che erano state realizzate nel libretto del Duc di Vendôme, aveva ottenuto che l’azione si svolgesse in una corte di un principe assoluto, come il Francesco I del modello, ma, soprattutto che venissero conservati i caratteri dei personaggi e l’uso del sacco, dove si rinverrà il corpo della figlia e che, quindi, non fosse intaccata la riuscita drammatica dell’opera. Restava ancora da definire il titolo dell’opera che non poteva essere la traduzione del modello francese e nemmeno La maledizione; questo, tuttavia, non era certo un problema insormontabile ed un mese dopo, il titolo Rigoletto, traduzione italiana del francese Tribolet, fu approvato dalla censura insieme alla definitiva versione del libretto.
(Fine seconda parte)

[Tuttiallopera]

Rispetto al modello francese il libretto approntato da Piave, pur nella riduzione dei 5 atti de Le roi ai tre del Rigoletto, non si distacca molto dall’originale, anzi, nella maggior parte dei passi, si presenta quasi come un traduzione fedele. La sostanza del testo di Hugo è, quindi, conservata e con essa la sua efficacia drammatica, come si evince già nelle prime sei scene dell’atto primo, dove Piave tradusse fedelmente l’intero primo atto dell’originale, aggiungendo soltanto Questa o quella, che servì al Nostro per approfondire il carattere libertino del duca, mentre conservò sia il dialogo del re-duca con M. de La Tour-Landry, ribattezzato Borsa, sia il tentato approccio con Madame de Cossé, divenuta, nel libretto, Contessa di Ceprano. Piave, inoltre, seguendo sempre fedelmente l’originale, rappresentò lo stridente contrasto tra il clima leggero e festaiolo dell’inizio e il drammatico momento conclusivo, quando fa la sua apparizione sulla scena M. de Saint-Vallier, il Conte di Monterone dell’opera verdiana, che, venendo a reclamare l’onore della figlia, violato dal duca, in cambio del condono della pena inflitta al padre per aver congiurato contro di lui, maledice il duca-re e il suo buffone che non solo si era permesso di ridere del dolore del padre per quanto era avvenuto alla sua Diane de Poitiers, ma, nel modello francese, aveva anche offeso la stirpe del nobiluomo.

Mentre Hugo pose in bocca queste parole a Tribolet:
“Monseigneur ! vous aviez conspiré contre nous, / Nous vous avons fait grâce, un roi clement et doux. /C’est au mieux. Quelle rage à present vient vous prendre / D’avoir despetits-fils monsieur votre gendre? / Votre gendre est affreux, mal bàti, mal tourné / Marqué d’une verrue au beau milieu du né…”
Piave si limitò a riportare solo l’insulto nei confronti della figlia:
“Voi congiuraste, voi congiuraste contro noi, signore;
e noi, e noi, clementi in vero, perdonammo…
Qual vi piglia or delirio, a tutte l’ore
di vostra figlia a reclamar l’onore?”

Il librettista veneto, concentrando l’attenzione sul dolore del padre per il disonore occorso alla figlia, ha voluto mettere in parallelo la triste vicenda di Monterone e la situazione che di lì a poco avrebbe vissuto Rigoletto, la cui figlia Gilda, nell’opera verdiana, sarà sedotta dal duca; la maledizione, scagliata da Monterone contro Rigoletto, dunque, ha, in questo modo, maggior valore e finisce per ricadere sul gobbo che inesorabilmente vivrà la stessa situazione del Conte, oggetto del suo scherno. Proprio nel momento in cui Monterone scaglia la maledizione contro il duca e Rigoletto, il libretto di Piave si distacca nettamente dal testo francese, in quanto riduce il lungo monologo del Conte, conservandone solo l’ultima parte, dove traduce le parole di M. de Saint Vallier:
“Soyez maudits tous deux! Au roi Sire, ce n’est pas bien Sur le lion mourant vous lâchez votre chien”
A Triboulet.” Qui que tu sois, valet à langue de vipère, Qui fais risée ainsi de la douleur d’un père, Sois maudit !”
con Monterone:
Ah, siate entrambi voi maledetti! Slanciare il cane a leon morente
è vile, o Duca… e tu, serpente, (a Rigoletto) tu che d’un padre ridi al dolore, sii maledetto!

Da questo momento in poi la maledizione diventa la vera e propria protagonista dell’opera, in quanto si trasformerà per Rigoletto in una vera e propria ossessione; ecco, infatti, il buffone nella scena successiva dire subito Quel vecchio maledivami che traduce le parole dell’incipit dell’atto secondo del testo di Hugo Ce vieillard m’a maudit! e che ripete dopo il commiato con Sparafucile, il sicario che gli aveva appena offerto la sua opera. La maledizione, del resto, diventa, per Rigoletto, una costante e scandirà i momenti più drammatici della sua vicenda, rappresentati dal rapimento della figlia e dalla morte della stessa, anche se, in quest’ultimo caso, Piave decise di distaccarsi dal modello francese che non lascia traccia di questo riferimento sulla bocca di Tribolet, mentre per il duca la situazione sarà completamente diversa; Piave, infatti, seguendo Hugo, decise di sollevare dalla maledizione il duca quando, alla fine dell’atto secondo, Monterone, condotto al carcere, si ferma di fronte ad un ritratto del duca, esclamando:

“Poichè fosti invano da me maledetto,
nè un fulmine o un ferro colpiva il tuo petto,
felice pur anco, o duca, vivrai!…”

Ma questa maledizione di Saint-Vallier, titolo della prima stesura del Rigoletto, poi censurata, è protagonista solo nel libretto o anche nella musica? La parte musicale del Rigoletto, infatti, è stata costruita come se il titolo non fosse mai stato cambiato, in quanto Verdi, in barba alla censura e consapevole del fatto che la musica, linguaggio di suoni, è certamente più vago di quello delle parole di un testo letterario, decise di aprire e chiudere l’opera con il tema della “maledizione”. Questo tema (Es. 1), affidato, nel preludio, agli ottoni e costituito da dei ribattuti di tonica che sfociano su una settima diminuita, non richiama, né melodicamente né armonicamente, quello che accompagna le parole di Monterone (Es. 2) mentre scaglia l’anatema nei confronti del buffone, ma il ricordo, quasi ossessivo, che attanaglia Rigoletto, proprio quando pronuncia le parole Quel vecchio maledivami!
(Es. 1)


(Es. 2)


(Es. 3)


Se guardiamo l’abbozzo dell’opera, a cui Verdi lavorò prima della stesura definitiva[1], possiamo notare che il Nostro decise di modificare proprio questo punto, riconducendolo al disegno del preludio, in quanto l’ascensione melodica del do al fa (Es. 4), suono su cui cadeva l’accento della parola maledetto, nel momento in cui Monterone scaglia la maledizione contro Rigoletto, è stata ricondotta ad un do ribattuto sulla settima diminuita; di questa maledizione Verdi, quindi, ha scelto di fornirci due versioni musicali diverse, di cui la prima rappresenta le reali parole di Monterone e la seconda, invece, la sua ripercussione nell’animo di Rigoletto.

(Es. 4)



Più di Rigoletto, quindi, è la Maledizione di Sain-Vaillier, ad essere la vera protagonista dell’opera per un Verdi, che, alla fine, è riuscito a dare alla sua creatura, un’impronta ben diversa da quella che avrebbe voluto una censura, capace forse di modellare il testo ma non la musica che ha interpretato perfettamente la lettera de Le roi s’amuse
(Fine)