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MessaggioInviato: 02/12/2011, 21:40
da Tuttiallopera
LA LETTERATURA NEL PERIODO BAROCCO

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LETTERATURA SPAGNOLA

BAROCCO: sistema di forme o stato dell’animo? Quel che è certo è che si tratta di un’epoca orfana di centro.

- Ne fa fede Giordano Bruno, quando redige un manifesto del più inquietante relativismo:
“Cossì non è piú centro la terra che qualsivoglia altro corpo mondano”
[…] “Nell’universo non è mezzo né circonferenza, ma, se vuoi, in tutto è mezzo ed in ogni suo punto si può prendere parte di qualche circonferenza a rispetto di qualche altro mezzo e centro” (da De l’infinito universo et mondi).

- figura del mondo come LABIRINTO o come CORPO OPACO.

- Dio, la veritá, la poesia non sono dati gratuitamente. Al contrario, la natura è un libro gremito di segreti cifrati a decrittare i quali soccorrono le risorse sillogistiche della scolastica e la fiducia dell’esegeta di rinvenire nei testi sacri i segni della presenza divina.
“Così mi figuro il mondo come panegirico di Dio, con i mille labirinti delle sue eccellenze.” (da Oculta Filosofía, Juan Eusebio Nieremberg, 1634).

- mettere ordine al labirinto presuppone conoscerlo e, quindi, percorrerlo: l’unico filo che guida il viaggiatore è il LINGUAGGIO.

- LINGUAGGIO BAROCCO: pieno di eccessi, sovraccarico di effetti retorici; si ripudia il registro colloquiale a vantaggio di un’espressione minoritaria e selettiva. Si ricorre ad un tessuto verbale intriso di ellissi, iperbati, metafore, metonimie.

Góngora: tessuto verbale il cui disegno risulta sovente indecifrabile per sovrapposizione e intersecazione di linee; la sua è un’opera iperletteraria

Quevedo: programmatica contorsione e cortocircuito dei significati

Gracían: teorizzazione del “concetto”

- l’esuberanza del barocco suggerisce l’immagine di un ALBERO svettante e dalla chioma foltissima e intricata di figure e stupefacenti invenzioni ed espedienti, ma il cui ancoramento all’espressione contingente si è talmente assottigliato da ridursi ad un esile filo.

- FASCINO del ‘600: in un saggio dedicato a Gracián, G. Macchia lo definisce: “secolo corrotto, terribile e crudele, miserevole e splendido, dominato dal senso del potere e dalla licenza, mistico e miscredente”.
- il seicento ci irretisce nello SPETTACOLO DI SÉ in un suo simulacro ostentamente finto, apparente e contessuto di segni.

- durante questo secolo si produce un’accellerazione del processo attraverso il quale la LETTERATURA conquista uno STATUTO AUTONOMO.
Cervantes è il nume tutelare di questo processo e il teatro il suo alveo (essendo il barocco soprattutto teatro, rappresentato che sia sulle scene o fuori di esse).

- il Don Quijote è il romanzo per eccellenza. La rilettura dell’episodio di Maese Pedro svela la CONSISTENZA SIMBOLICA DEL TEATRO e traccia le coordinate dell’estetica del tempo (episodio dell’irruzione sulla scena di Don Quijote, mentre si sta rappresentando lo spettacolo di burattini di Maese Pedro – ratto di una bellissima fanciulla – Don Q. non si avvede che è una finzione e irrompe sulla scena).

- analoga operazione compie Velázquez ne Las Meninas: la tela rappresenta il pittore (autoritratto) che ci guarda di fronte, seminascosto dal cavalletto. Sta dipingendo i sovrani, i quali ci guardano dal riflesso dello specchio di fondo. Un gruppo di nani, di damigelle e cortigiani contornano l’infanta. Guardano la coppia reale e ne sono guardati (TOURBILLON DI SGUARDI che si rincorrono e si elidono a vicenda).
→ svelano la rappresentazione per tale: i confini tra mondo e spettacolo del mondo hanno cessato di essere netti e sicuri.

MIGUEL DE CERVANTES (1547-1616)

- 1569: è in Italia al seguito del cardinale Acquaviva. Entra in contatto con l’Orlando Furioso e la materia dei romanzi di cavalleria che gli si rivela suscettibile di un trattamento distanziato, ironico e parodico.

- 1571: partecipa alla battaglia di Lepanto, che gli procura la mutilazione della mano sinistra, nonché fama di eroe.

- Successivamente è a Tunisi, al seguito della spedizione guidata da Giovanni d’Austria, di ritorno dalla quale è fatto prigioniero dai Turchi al largo di Marsiglia.

- 1575-1580: prigionia ad Algeri, esperienza che lascierá tracce nel suo teatro

- figura di eroe vs. lungo declino tra ristrettezze economiche e disavventure giudiziarie (nel segno di quel DESENGAÑO che sará la cifra della psicopatologia del suo cavaliere immortale)

- Cervantes percorre per intero il ventaglio dei generi letterari:
romanzo pastorale – La Galatea (forma della novella breve di conio italiano);
Novelas Ejemplares (dosi di neoplatonismo nel motivo dell’amor perfetto; esempi di devozione, fedeltá adamantine e campionario della narrativa rinascimentale italiana);
Numancia (coltiva il teatro delle canoniche regole aristoteliche)
Persiles y Sigismunda (avventure bizantine ove l’intrico delle vicende amorose si staglia su scenari geograficamente remoti, reali o immaginari)
Entremeses (dove sperimenta le forme e le misure del teatro breve; gemme di sapienza bozzettistica, di stile popolarescamente arguto, repertorio di vizi, vanitá e incongruitá). Tra questi si segnala il Retablo de las meravillas che svela, con la natura illusionistica del teatro, l’inconsistenza dei feticci dell’onore (nella fattispecie quello che deriva dalla qualifica di “cristiano vecchio”)

- il DON QUIJOTE è diviso in due parti: la prima del 1605, la seconda del 1615 con interposto l’apocrifo di Avellaneda.
L’intento è farne “un’invettiva contro i romanzi di cavalleria”. Il capolavoro nasce, insomma, dai libri: di libri “de mentiras” si nutre l’immaginazione sovraeccitata dell’eroe che decide di farsi cavaliere andante, prende il nome di Don Quijote de la Mancha, si figura una leggiadra donzella per cui spasimare, monta uno smilzo ronzino vestendolo col nome pomposo di Rocinante, incrocia le armi, protetto solo da una celata di cartone, con nemici per nulla illusori tanto da tornarne ammaccatto e scornato, ma non domo. Il primo Quijote si risolve, quindi, nel registro della parodia.
SANCHO è il suo scudiero, ma anche sua sponda. In origine è il depositario del principio di REALTÁ, custode del senso comune.
DON QUIJOTE: per sua bocca parlano i libri, mentre per bocca di Sancho parlano le cose. Al principio tra le cose e i libri c’è aperto dissidio. Nelle sue ronde di Cavaliere Andante l’eroe osserva delle cose che non coincidono con le cose che popolano la sua mente ingolfata di fantasie.

MULINI A VENTO MOSTRI
GREGGI si tramutanto in ESERCITI
FANTESCHE DAME
LOCANDE MANIERI

Ma poi il dialogo si sblocca, le parti si lasciano vicendevolmente irretire e sedurre; ci troviamo, quindi, in presenza di due relativi:
Sancho: la sua realtá è tutt’altro che salda
Don Quijote: i diagnostici del tempo addebitano la sua follia ad uno squilibrio di umori, riconoscendola come “generosa”

Sancho si apre, così alle ragioni del suo padrone, dismette talvolta il suo ruspante buon senso e accetta il GIOCO DI FINZIONI, lasciandosi irretire. Anche Don Quijote annette le ragioni di Sancho; nella seconda parte del romanzo, Don Quijote si mostra esposto al dubbio e al tormento. Esibisce continui dubbi sia sulla realtá esterna che sulla propria condotta. Apertosi al dubbio sui confini che dividono la realtá dalla finzione romanzesca, procura di farne interagire i piani.
LE IDEALITÁ CHE NEI LIBRI DI CAVALLERIA DORMIVANO SOTTO UNA COLTRE DI INVEROSIMILE E DI ASSURDO VENGONO RIESUMATE E AGITATE PER SVELARE LO SCONCIAMENTO DELLE COSE E DEI VALORI DEL PRESENTE.

Da parodia dei libri, il Quijote diviene, quindi, rivelatore dell’inganno del mondo. Ma il gioco barocco va ben oltre: in esordio della seconda parte viene annunciata all’eroe la pubblicazione del romanzo delle sue peripezie. Si preoccupa, quindi, che il resoconto sia veritiero a tal punto che, quando scopre l’esistenza di una seconda parte apocrifa, pretende che gli venga restituito quello che è suo. Come eroe di romanzo si rivolge a un notaio per difendere la propria identitá da falsari.
BORGES: “Perché ci inquieta che don Quijote sia lettore del Don Quijote e Amleto spettatore di Amleto?”. La risposta di Borges riporta riporta in prossimitá de Las Meninas: “Tali inversioni suggeriscono che se i caratteri di una finzione possono essere lettori o spettatori, allora noi, loro lettori o spettatori, possiamo ben essere fittizi”.

QUEVEDO (1580-…..)

- è l’anti-Góngora per antonomasia per l’argine che innalza per contenere la piena verbale, la alluvione di metafore e la dissipazione di effetti retorici.

- il compito è quello di presidiare la tradizione

- Quevedo ha subito il trauma del declino del suo casato.
1618 evento simbolicamente decisivo: viene ammesso nell’ORDINE DI SANTIAGO come apostolo guerriero. La croce che esibisce sul petto, piú che un fregio, è l’EMBLEMA DELLA SPAGNA CHE FU, prima che venisse presa nel vortice della rovina. Il presente è una distesa di macerie; donne, avvocati, sarti, medici e osti sono tutti imputati di cedimento alle seduzioni del denaro onnipotente e del desiderio.
VS. il vecchio assetto feudale era contessuto di rassicuranti certezze (identitá castali sicure e non revocabili)
Ora è tutto in movimento, nessuno è piú contento del suo.

- nei Sueños Quevedo tratteggia un CARNEVALE DI MASCHERE GROTTESCHE in un aldilá irridente e irriverente (porte sorvegliate dai Dieci Comandamenti, bivi da cui si dipartono i cammini del Vizio e della Virtú). Ma la folla che vi si aggira è in tutto simile a quella che passeggia per le strade di Madrid (riferimenti a Bosch e alle danze della Morte medievali).
RAPPRESENTAZIONE ALLUCINATA E TORMENTOSA DI UN OTREMONDO AMBIGUO = COPIA DELL’ AL DI QUA nella misura in cui ne è il rovescio, versione depurata del Disinganno dove si indagano e rivelano le rughe, si denunciano le falsitá e se ne mettono a nudo le bassezze.

- 1627: non a caso la prima edizione dei Sueños era intitolata Sogni e discorsi di veritá che svelano abusi, vizi e inganni di tutti i mestieri e gli stati del mondo.

- all’altro estremo, Quevedo compone la Polìtica de Dios (1626), antifrasi delle visioni oltremondane, feticcio illusorio di un cosmo ordinato.

- Da questi sogni contrapposti prende corpo la fantasia de La hora de todos (1635): tratta della finzione che si annida ovunque, insediandosi nel linguaggio e celandosi nei paradossi.

- Quevedo dá apporto alla picaresca con il Buscón, genere giá iniziato con il Lazarillo de Tormes. Vi è la coscienza di un regresso ineluttabile, senza rimedio che tinge d’una luce nuova il ritratto del lato nascosto della realtá.
Il picaro da eccezione sociale si converte in norma. Le regole che disciplinano il suo mondo si rivelano pervasive.
Le sue consuetudini – vagare senza meta per Spagna e Europa – si affermano come possibili stili di vita.
Il suo gergo si impone come variante della lingua letteraria.
Picaresca: genere intriso di DESENGAÑO che tende impercettibilmente a farsi totalizzante.

LOPE DE VEGA (1562-1635)

- dati di sfondo:
- cittá in rapida espansione, dove si sperdono le identitá dei gruppi tradizionali
- flusso migratorio dalle campagne afflitte dal latifondo
- nobiltá declassata a caccia di sinecure burocratiche e dedita a dissipazioni oziose
- Stato centralizzato e autoritario che passa di sconfitta in sconfitta (disastro della Invincibile Armada, disfatta di Rocroi del 1643)
- processi inflattivi ed, inoltre, grandi epidemie e recrudescenze di fenomeni criminali
Eppure a Madrid la corte si diverte: le strade si animano di sfaccendati, professionisti dell’inganno, donne di malaffare, nobilastri boriosi e soldati spacconi VS. i custodi dei feticci nazionali della HONRA, dell’HONOR e della purezza di sangue (ossessioni che si coltivano per compensare una condizione di declino).

- in questo contesto il TEATRO acquista CENTRALITÀ come RITO e FORMA DI CONTROLLO che incentivi la devozione alla monarchia e la piú scrupolosa ortodossia religiosa.
Secondo J.A.Maravall nel teatro si esercitano “sofisticate tecniche di dominio e di egemonia sulle masse popolari”.

- teatro come spazio dell’ARTIFICIO, dell’ESIBIZIONE DEL POTERE e della RICCHEZZA

- si sviluppa un teatro di palazzo, di strada e dei corrales (suddivisi in settori – le gradas – destinati a questo o a quel tipo di pubblico, dove i grandi di corte condividono con la gente bassa le agudezas dei graciosos, omologhi al fool del teatro elisabettiano).

- A dar vita a questo teatro si cimentano commediografi, meccanici, attrezzisti, ingenieri che impiegano innovazioni tecnologiche nelle tramoyas.

- 1609: Lope scrive El arte nuevo de hacer comedias
- ripudia gli antichi precetti delle unitá aristoteliche, la partizione in 5 atti, le rigide delimitazioni di registri, e il conseguente rifiuto dell’ibridismo;
- ricerca l’applauso del volgo (vuole blandire il teatro)

- Lope solca il grande mare di temi e metri, perseguendo una TOTALITÀ e una capacitá di trasfigurazione del MOLTEPLICE nella cifra popolareggiante, trasognata e leggera.

- massiccia presenza in tutti i generi: le modulazioni lopiane hanno bisogno della cassa di risonanza di un pubblico largo quanto vario. Secondo il suo discepolo e biografo Pérez de Montalbán, Lope scrive 1800 commedie, di cui solo 500 a noi pervenute.

- tuttavia i drammi storici sono quelli che meglio resistono al tempo. Giacché in essi, facendo salvi i principi di legittimismo monarchico e dell’ortodossia controriformistica, Lope e il pubblico “vulgar” dialogano, intessendo lo scenario di una sorta di UTOPIA DECLINATA AL PASSATO nella quale i contadini oltraggiati dai potenti di turno chiedono e trovano soddisfazione in un re giudice giusto (vedi Períbañez, El Commendator de Ocaña e Fuenteovejuna – affresco di giustizia collettiva).

TIRSO DE MOLINA (1579-1648)

- il suo vero nome è Gabriel Téllez

- frate mercedario: tra il 1616 e il 1619 è fondatore e riformatore di conventi nel Nuovo Mondo. Al ritorno in patria percorre una carriera fino alle piú alte cariche dell’Ordine (cursus honorum).

- come commediografo si guadagna CENSURE, strali polemici e la pena all’esilio da Madrid (i suoi testi erano considerati dai censori pieni di malizia e di rischi per il buon cristiano).

- l’opera tirsiana si inserisce a pieno titolo nell’ambito della commedia lopesca: sono analoghi il metro, i temi e i motivi (amore e onore). Si utilizzano le strategie tipiche della commedia di costume (travestimenti e agnizioni).

- Maria Grazia Profeti: “Tirso se mai si distingue per tipizzare al massimo situazioni, personaggi, scene, allestendo un teatro che piú che sulla vita si basa sull’osservazione del teatro precedente. Ció che produce una sensazione di iperrealtá e di straniamento e genera la sostanziale ambiguitá dei suoi testi”.

- all’interno della sua opera è ravvisabile un principio di SIMMETRIA che presiede allo sdoppiamento, scambio e ricomposizione unitaria dei suoi personaggi. Per es.: ne El condenado por desconfiado il mite e buon eremita Paulo e il feroce bandito Enrico si scambiano le parti, il primo si danna e il secondo si salva.


- lo stesso principio vale per il Burlador de Sevilla, commedia intessuta di indici di simmetria:
- 4 le donne vilipese (2 popolane, 2 d’alti natali)
- alternanza di sfondi tra centro e periferie
- spazi chiusi e aperti
- scontro tra due titani (Don Juan e la statua di pietra del Commendatore)

CALDERÓN DE LA BARCA (1600-1681)

- Calderón raggiunge il punto piú alto della traiettoria del teatro barocco

- la sua produzione comprende 120 commedie e 80 Autos sacramentales

- il suo teatro si pone sulla scia di Lope. Da quest’ultimo eredita tutta una serie di motivi, spunti ed accorgimenti tecnici (per es., ne La dama duende si riprendono puntualmente gli intrecci alla Lope).

- condivide con il maestro una concezione del teatro come apparato di persuasione e dispositivo di controllo e omologazione culturale

- il teatro di Calderón è anti-realistico (espressionistico): di qui l’impulso alla stilizzazione e al formalismo;

- la sua produzione è sterminata: drammi filosofici, drammi d’onor maritale, commedie di onore contadino (El alcalde de Zalamela), commedie di capa y espada, zarzuelas, autos sacramentales.

- ma quanto piú la scena si riempie di effetti e si satura di concetti, tanto piú ci appare inconcreta come una fantasmagoria e un’illusione

- Calderón si trova a svelare la finzione che intride il vivere sociale: TEATRO=METAFORA DEL MONDO

- Ne Il Gran teatro del mondo la realtá è l’altra: il soprannaturale. E la vita sensibile non ne è che lo sbiadito simulacro.

- il suo teatro propugna uno straordinario STRANIAMENTO

- La Vida es sueño: al di lá della dialettica tra predestinazione e libero arbitrio, rimane il delirio derealizzante, l’intercambiabilità tra realtá, sogno e finzione.
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Re: ..In Letteratura

MessaggioInviato: 06/12/2011, 20:31
da OperaIa

 

Don Giovanni in Europa, da diabolico a seduttor galante


    Ricerca di Fausta Samaritani

    Tirso de Molina ideò il personaggio di Don Giovanni. Sull’esempio di Lope de Vega egli condusse fiere battaglie in favore della assoluta libertà nella creazione letteraria. Anti accademico convinto, intese il teatro come una forma di spettacolo nuova e indipendente da modelli classici; coltivò l’indagine psicologica e si servì di arguzia satirica, suscitando scandalo tanto che il Tribunale Ecclesiastico gli impose di non scrivere più per il teatro, condanna che egli si guardò bene dal rispettare.
    Nato a Madrid nel 1584 e morto nel convento di Soria nel 1648 Tirso de Molina, pseudonimo di Gabriel Téllez, era un frate. Carico di risentimenti nei confronti della nobiltà, fu attratto dalla brillante vita letteraria di Madrid. Di questa Spagna della Controriforma, non più nazione europea egemone, Tirso de Molina ci ha offerto un quadro poco edificante, nel suo un corpus di oltre 400 lavori teatrali, distinti in opere religiose, di costume, storiche, fantastiche, di carattere. El burlador de Sevilla fu pubblicato per la prima volta nella collezione Doze commedias nuevas de Lope de Vega Caprio, y otros autores, edita nel 1630. L’edizione di Américo Castro, del 1910, ne è stata la prima attendibile ricostruzione filologica. Il testo di Tirso, cui attinse per il Convitto di pietra il poeta dialettale partenopeo Andrea Perrucci (Palermo 1635-Napoli 1704) che compose la La cantata dei pastori, fu un noto Autore teatrale e teorizzò l’Arte di rappresentare commedie “all’improvviso”, inizia proprio alla corte di Napoli. Nell’impianto dell’opera scenica si mescolano toni ora lievi ora funerei, grandiosa semplicità e tragedia totale, secondo il gusto del complicato impianto del teatro barocco. Solarità e cupezza, commedia e intrigo romanzesco convivono armonicamente nello stesso tessuto scenico.

    El burlador de Sevilla è l’archetipo del dongiovanni, la radice di un mito che ha invaso l’Europa, è il primo testo in cui il motivo della seduzione convive con le burle e con il convito finale, macabro e infernale. Carico di vitalismo come un eterno adolescente e con un’ombra di possessione diabolica _ un carattere tagliato a forti spessori e senza sottigliezza intellettuale _ l’ingannatore Don Giovanni, seduttore impenitente, si nasconde anche dietro falsa identità e, pur di conquistare una donna è disposto a tutto, anche a promettere di sposarla. Con l’inganno tenta Donna Anna, presentandosi ad un appuntamento con lei al posto dell’amico Don Octavio, di cui ha ricevuto le confidenze. Anna si ribella, chiede aiuto, sopraggiunge suo padre che viene colpito a morte da Don Giovanni.
    Il seduttore non si arresta neppure davanti ad una ingenua popolana, una pescatrice che lo ha salvato dal naufragio; in questo caso la sua posizione privilegiata di nobile lo tutela con temporanea impunità, poiché su lui incombe la fatale punizione del Convitato di Pietra. La dannazione, tema costante nel teatro del Siglo de Oro, è rappresentata a tinte infuocate e grandiose, poiché l’uomo dissoluto e temerario ha osato sfidare la Provvidenza. Nel suo impulso di burlador, più che dal desiderio carnale o dal piacere cerebrale della conquista, egli sembra mosso dal gusto cinico della beffa e dell’inganno. Uccide il padre di Donna Anna, il Commendator Gonzalo di Uloa la cui statua, con la sua vendetta grandiosa, porrà fine alla vicenda terrena del personaggio. Più che dalle ansie carnali, la condanna totale dipende dall’odiosa mancanza di scrupoli di Don Giovanni, dalla sua demoniaca perfidia, dal gesto di spregio nei confronti delle donne possedute e degli uomini umiliati o uccisi.

    El burlador e il suo servitore (a volte nei panni di Leporello, a volte in quelli di Pulcinella, di Arlecchino, di Coviello o di Passarino), il lazzo comico e il brivido satanico, la concretezza terrestre della maschera popolare e le ardenti fiamme infernali: sono tutti elementi fondamentali delle varie tipologie di testo, elaborate sulla storia del Don Giovanni, personaggio mitico europeo che appartiene a molte lingue e a molte culture. Migra il seduttore dalla Spagna, modificando il suo profilo psicologico. La maschera popolare, che snocciola parentesi buffonesche accanto alla figura tragica di Don Giovanni, finisce per snaturare la figura originale de El burlador de Sevilla, quando il testo di Tirso de Molina arriva negli scenari della Commedia dell’Arte: Don Giovanni perde allora le sue complesse strutture psicologiche e anche il contorno di personaggi positivi, come quello di suo padre Don Pietro Tenorio, mentre il Commendatore assume una dimensione moralistica scontata. La Commedia dell’Arte non è un inerte ricalco di testi, ma un processo di metamorfosi, un intreccio di ritagli ricco di divagazioni e di festose diversioni comiche, povero invece di forti sentimenti contrastanti. Gli attori della Commedia dell’Arte hanno assunto e modificato le più diverse espressioni del teatro tradizionale e, d’altra parte, il teatro tradizionale si è servito copiosamente del materiale bizzarro e policromo delle rappresentazioni “all’improvviso”.

    In un caleidoscopico di multiformi ed enigmatici volti, Don Giovanni diventa uno spadacciono attaccabrighe e spaccone, in una commedia dello spagnolo don Antonio de Zamora; approda nella musica col Don Giovanni di Mozart, scritto su libretto di Lorenzo da Ponte; riemerge nella commedia di Goldoni Don Giovanni o la punizione del dissoluto; è il libertino malvagio e ipocrita del Don Juan ou le festin de pierre di Molière; è un seduttor sedotto che senza inganni e senza menzogne suscita passioni, nel Don Giovanni di Byron; riscatta e sublima la sua natura diabolica nel Don Juan Tenorio di José Zorrilla y Moral; è un eroe romantico nella versione di Alexandre Dunas e ne Le amine del Purgatorio di Prosper Mérimée; diventa perfino un perseguitato dalle femmine, nella tipologia del dongiovanni elaborata da Bernard Shaw ne L'uomo amato dalle donne.

    Una libera trasposizione in italiano di El burlador di Tirso de Molina è stata scritta da Giacinto Andrea Cicognini(Firenze 1606-Venezia 1660), Autore teatrale versatile, stimato da Goldoni e che ha lasciato una incredibile mole di commedie, di tragedie e di drammi per musica. Nel gusto spagnoleggiante del macchinoso teatro barocco, Cicognini ha mescolato elementi fantastici e farseschi, intrighi e buffonerie, trovate fantasiose e caratteri schietti e vivaci.




Re: ..In Letteratura

MessaggioInviato: 12/12/2011, 18:43
da Tuttiallopera

Memoradio - Metamorfosi Don Giovanni

L'omaggio a Don Giovanni è tratto da
Le metamorfosi di Don Giovanni di Guido Davico Bonino (Radio3suite, 5-31dicembre 2005),
un viaggio in venti piccole tappe attraverso il teatro,
la musica e la letteratura tra il Seicento e il Novecento.

LE METAMORFOSI DI DON GIOVANNI DI GUIDO DAVICO BONINO - Radio3 Suite


P. 01 AL TEATRO DEI GESUITI del 5.12.2005 (Religione-Mito)
P.02 TRA AVVENTURA E SATIRA SOCIALE del 6.12.2005
P. 03 UN DON GIOVANNI TRA I TITANI del 8.12.2005 (Teatro - Spagna)
P. 04 PERCHE' SEMPRE A NAPOLI ? del 9.12.2005 (Commedia Arte italiana)
P. 05 Un ipocrita religioso Don Giovanni di Jean Baptiste Molière del 10.12.2005 (*) (Teatro di corte francese)
P. 06 DON GIOVANNI SOTTO CENSURA del 12.12.2005
P. 07 UN DONGIOVANNI IN CARNE ED OSSA del 13.12.2005 (Su Lorenzo da Ponte)
P. 08 MA CHI E' IL DON GIOVANNI DI MOZART ? del 15.12.2005 (Kirkegard)
P. 09 A TEATRO TRA I FANTASMI del 16.12.2005 (Teatro Marionette - Hoffmann)
P. 10 ALLA RICERCA DI UN DOPPIO EROICO del 18.12.2005 (Don Juan G.Byron)
P. 11 E ADESSO CI SI METTE ANCHE FAUST ! del 19.12.2005
P. 12 UN INTREPIDO PLAY BOY SPAGNOLO del 20.12.2005
P. 13 DON GIOVANNI NON VUOL MORIRE del 21.12.2005
P. 14 L'INCERTO CAMMINO DELLA REDENZIONE del 22.12.2005
P. 15 UN ROMANZO D'EDUCAZIONE TEATRALE del 24.12.2005
P. 16 L'AMICO DI TUTTE LE DONNE del 26.12.2005
P. 17 Dalla Russia con amore del 27.12.2005 (*)
P. 18 E SE PROVASSIMO A PARLARNE MALE ? del 28.12.2005
P. 19 MA HA DAVVERO AMATO TANTO ? del 30.12.2005
P. 20 UN PICCOLO BANDITO SOCIALE del 31.12.2005


Re: ..In Letteratura

MessaggioInviato: 13/02/2012, 11:58
da Tuttiallopera