Info-Notizie sulle Opere in...Onda

inserisco in note:



Debussy's opera Pelleas et Melisande in a concert performance recorded in May this year at the Theatre des Champs-Elysees, Paris.
Presented by Ivan Hewett with comments from Maeterlinck expert Patrick McGuinness.

Melisande ..... Natalie Dessay (Soprano)
Pelleas ..... Simon Keenlyside (Baritone)
Genevieve ..... Marie-Nicole Lemieux (Contralto)
Golaud ..... Laurent Naouri (Baritone)
Arkel ..... Alain Vernhes (Bass)
Yniold.....Khatouna Gardelia (soprano)
The Doctor ..... Nahuel di Pierro (Bass)
The Paris Orchestra and Chorus conducted by Louis Langree

Debussy based his only completed opera on the play by the Belgian poet and playwright Maurice Maeterlinck.
Pelleas is one of Simon Keenlyside's most celebrated roles and the husband and wife duo of Natalie Dessay and Laurent Naouri take the other central roles of Melisande and Golaud.
When Debussy came to write Pelleas he was keen not to write an opera like the typical 19th century classics which preceded him. "The drama of Pelleas", he wrote "contains far more humanity than those so-called "real-life" documents".
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Presentazione da


Ricarda Merbeth (Leonore) e Ian Storey (Florestan) nel «Fidelio»

L’opera di Beethoven diretta da Noseda con la regiadel 51enne napoletano
apre stasera la stagione del Regio di Torino
SANDRO CAPPELLETTO


, l’opera di Beethoven che inaugura questa sera la nuova stagione del Teatro Regio, è un atto di fede, nella libertà di tutti e di ciascuno. Nella loro indissolubile relazione: posso essere libero e amare soltanto se sono cittadino di un mondo che pone questo valore come fondante la comunità degli uomini. C’è una «gioia senza nome» nel ritrovarsi di due sposi - ed è lei, con immenso coraggio, a liberare lui - alla fine di molte peripezie, c’è una felicità perfino indicibile nel sentire l’aria fresca che accarezza il volto dei prigionieri usciti dalla tenebre delle loro galere. Di questo soggetto illuminista e, ai tempi, rivoluzionario Beethoven si innamora, e con Fidelio compone l’unico suo titolo operistico.

Un soggetto eroico? «Da un lato il carcere, dall’altro l’aria, simbolo di libertà. In mezzo, uno spazio da scoprire. Sulla dialettica tra buio e luce verte la nostra messinscena», racconta Mario Martone. In Noi credevamo, il film dedicato al Risorgimento, il regista napoletano ha fatto emergere non l’entusiasmo, piuttosto le ambiguità del nostro cammino verso l’unità nazionale. Né con i Borboni, né con i Savoia, è sembrato dire, se gli umili rimangono comunque oppressi, schiacciati. Una visione che conferma anche in occasione di questa regia operistica: «Proprio guardando alle nostre tormentate vicende risorgimentali, si capisce quanto poco retta sia la linea che viene percorsa dalle lotte, individuali o collettive, per gli ideali di giustizia. Il viaggio è scandito da ambiguità e fallimenti non meno che da conquiste eroiche».

In un’opera che debutta a Vienna, occupata dalle truppe napoleoniche nel 1805 e che Beethoven, dopo l’iniziale insuccesso, rivede radicalmente fino alla versione definitiva del 1814 (scelta anche in questa occasione, e senza la celebre ouverture Leonore n. 3), Martone percepisce «intuizioni romantiche» e così spiega la scelta di un impianto scenico fisso: «La forza di Fidelio deriva dall’intreccio dei tanti caratteri che lo attraversano: c’è il lato comico e quello eroico, quello familiare e quello tragico. Il pubblico vedrà una serie di azioni sovrapporsi, simultaneamente».

Con Fidelio, Gianandrea Noseda prosegue un percorso beethoveniano che lo ha portato alla recente esecuzione integrale delle Nove Sinfonie: «Nelle sue partiture tutto è subordinato all’espressione, è questa la forza nuova che Beethoven imprime alla musica». Ma nell’opera, in particolare nelle scene iniziali, ambientate nel carcere dove è tenuto prigioniero Florestano, l’azione si sofferma anche su minuzie quotidiane, domestiche: «È proprio questa la caratteristica principale e Martone l’ha resa magistralmente. L’eroismo di Leonore, la moglie di Florestano che arriva in quel carcere vestita da uomo e facendosi chiamare Fidelio, nasce dal rapporto coniugale, ed è vivendo la normalità del quotidiano che si può arrivare a cambiare la storia». E così i sommersi potranno diventare i salvati.

Inizio alle ore 20, collegamento in diretta di Rai-Radio Tre, repliche fino a domenica 18

Sull'opera "Dialogues des Carmélites" non sono riuscita a trovare il libretto in francese online, ma in italiano sì, in pdf





ATTO PRIMO
Aprile 1789, un mese prima della riunione degli Stati Generali a Versailles. Nella biblioteca del marchese de la Force. Il cavaliere de la Force, figlio del marchese, irrompe nella biblioteca preoccupato per la sorella Blanche, che sarebbe stata vista nella sua carrozza circondata da una moltitudine inferocita. Il marchese cerca di tranquillizzare il figlio, ma non può fare a meno di ricordare ciò che accadde anni prima quando egli stesso e la madre di Blanche vennero inseguiti dalla folla prima di essere portati in salvo dall’intervento provvidenziale dei soldati. La marchesa rimase scossa a tal punto da dare alla luce Blanche prematuramente, soccombendo al parto. Il dialogo tra il cavaliere e il marchese sottolinea il carattere timoroso e insicuro di Blanche, che al suo arrivo è incolume ma assai agitata. La giovane scompare per qualche minuto nella sua stanza ma riappare gridando, terrorizzata dall’ombra di una candela. Si decide così ad annunciare al padre la sua decisione di abbandonare un mondo in cui si sente disorientata e gravata di troppe responsabilità per entrare in un convento di carmelitane a Compiègne. Alcune settimane dopo, nel parlatoio del convento di Compiègne, l’anziana e malata priora, Madame de Croissy, interroga Blanche a proposito della sua vocazione, precisando come un convento non possa essere considerato un rifugio dal mondo, un luogo dove si possa fuggire le responsabilità della vita (“N’allez pas croire...”). Il primo scopo dell’ordine, che ha regole severe, è infatti la preghiera. Blanche sembra accettare con consapevolezza il monito della priora e propone per sé il nome di suor Blanche dell’agonia di Cristo. Presta il suo servizio nella dispensa del convento assieme a un’altra giovane consorella, Constance de Saint-Denis, il cui buon umore la irrita perché le pare una mancanza di rispetto nei confronti della priora, che versa in gravi condizioni fra tante sofferenze. Constance ha una sorta di visione profetica: lei e Blanche moriranno presto e insieme. Qualche tempo dopo, nell’infermieria del convento la priora sta agonizzando assistita da madre Marie dell’incarnazione. La priora avverte la morte che si approssima ma è colta da una paura che le fa dire di non sentirsi pronta ad abbandonare la vita, persa in una solitudine nella quale avverte l’assenza di Dio: “Dieu s’est fait lui-meme une ombre...”. Può così avvertire una particolare corrispondenza con la fragilità che aveva scorto negli occhi e nelle parole di Blanche, e raccomanda perciò la giovane novizia alle cure di Marie. La scena si chiude con Blanche al capezzale della priora morente che, in preda ad un lucido delirio, profettizza la profanazione della cappella del convento e lascia alla giovane novizia il proprio dolore in testimonianza.

ATTO SECONDO
La cappella del convento di Compiègne. Constance lascia Blanche sola per cercare le consorelle che dovranno sostituirle nella preghiera. Mentre Blanche, terrorizzata dalla solitudine, si dirige verso la porta, Madre Marie entra nella cappella e la rimprovera per essersi alzata, anche se ne comprende lo stato d’animo e l’accompagna subito alla sua cella, abbracciandola. Il giorno successivo, nel giardino del convento, Blanche e Constance raccolgono fiori per la tomba della priora. Constance spera che Madre Marie venga nominata a dirigere il convento e rivela a Blanche che probabilmente Madame de Croissy è morta tra atroci sofferenze per permettere ad altri di godere di una morte più facile. La scena successiva vede l’intera comunità riunita in assemblea per giurare obbedienza alla nuova priora Madame Lidoine, che nel discorso inaugurale si mostra pessimista sul futuro della comunità e raccomanda a tutte le carmelitane di non venir in alcun modo meno al loro primo dovere, la preghiera. Mentre la situazione politica precipita, il cavalier de la Force, prima di fuggire fuori dalla Francia, raggiunge Compiègne e cerca di convincere Blanche a fuggire con lui rimproverandola di rimanere nel convento per paura (“Pourquoi vous tenez-vous...”). L’atto si conclude in un clima di sgomento: le autorità impediscono alla comunità di pregare e Madre Marie invoca il martirio. Sarà la volontà di Dio, ribatte Madame Lidoine, a decidere la sorte di tutte quante. Intanto due commissari del popolo irrompono nel convento con l’ordine dell’assemblea legislativa di chiudere l’edificio. Blanche è terrorizzata, Marie invoca ancora il martirio e la priora fa annunciare a madre Jeanne la sua partenza per Parigi.

ATTO TERZO
Nella cappella sconsacrata del convento di Compiègne. Madre Marie, che in assenza della priora ha preso la guida della comunità, recita la preghiera dei martiri. Tutte sono d’accordo nel fare voto di martirio ma, nella confusione del giuramento, Blanche fugge per tornare nella casa del padre, che è stato ghigliottinato. Lì vi svolge mansioni di servitrice per i nuovi padroni ed è raggiunta da Marie, che cerca di convincerla a seguirla di nuovo a Compiègne; ma Blanche è terrorizzata e si rifiuta di seguirla. Dopo la partenza di Marie, Blanche apprende da una conversazione ascoltata per strada dell’arresto delle consorelle, che vengono portate a Parigi, imprigionate alla Concièrgerie e condannate a morte: è il 17 luglio 1794. Il patibolo è allestito in Place de la Révolution: la priora è la prima a salirvi, mentre tutte le suore intonano il Salve Regina e a una a una la seguono. L’ultima è Constance che, non appena vede Blanche farsi largo tra la folla per riunirsi alle altre carmelitane, avverte che la profezia di qualche tempo prima si andava realizzando (“Mes filles, voilà que s’acheve”).

Chi associa il nome di Gioachino Rossini al repertorio dell’opera buffa, a titoli come “Il barbiere di Siviglia”, “L’italiana in Algeri”, “Il Turco in Italia”, “Il signor Bruschino”, si macchia di un luogo comune che lo porta a dimenticare quanto e come l’opera seria, al contrario, sia connaturata al sommo compositore di Pesaro.

Sì, perché la musica di Rossini, la sua straordinaria capacità e facilità di comporre mal si adattano alla sola immagine della situazione comica, di una trama intricata tra personaggi buffi e azioni esilaranti; al contrario, Rossini è sinonimo di drammaticità e di tragicità, due generi dell’arte musicale grazie ai quali il musicista marchigiano ha raggiunto vette assolute. Così, titoli come “Tancredi”, “Otello”, “Mosè in Egitto”, “La donna del lago”, “Maometto secondo” e quell’immortale capolavoro che è “Semiramide”, ci fanno ben comprendere come Rossini puntasse proprio sull’aspetto drammatico della sua opera per essere ricordato, come auspicò, dai posteri, senza contare che più della metà delle sue trentanove opere appartengono proprio al teatro serio o semiserio.

, composta da Rossini nel 1818 a Napoli, su libretto di Andrea Leone Tottola, basato sulla tragedia “Andromaca” di Racine, nella quale la protagonista è la grande passione d’amore che, respinta, si tramuta in odio e porta inevitabilmente alla morte. A quell’epoca, nella città partenopea, il compositore pesarese svolgeva il ruolo di direttore artistico presso il Teatro S. Carlo, voluto dal potente impresario Domenico Barbaja, e aveva a disposizione i migliori cantanti di quel tempo, tra cui il leggendario soprano spagnolo Isabella Colbran (nel ritratto in basso) e il tenore Giovanni David, e la migliore orchestra italiana, con i quali diede vita a diverse opere tragiche, tra cui appunto “Ermione”.




La tragedia si svolge a Buthrote, la capitale del regno di Epiro dove, dopo aver sconfitto i Troiani, il re Pirro, figlio di Achille, è ritornato con numerosi prigionieri tra i quali vi è Andromaca, la vedova di Ettore, con il figlioletto Astianatte. Pirro, però, non vuole sposare Ermione, figlia di Menelao re di Sparta, poiché ama Andromaca, che tuttavia lo respinge, fedele alla memoria del consorte Ettore. Oreste, che è stato inviato a Buthrote dai re greci per risvegliare in Pirro il senso del dovere, a suo tempo era stato respinto proprio da Ermione la quale, tormentata dalla gelosia, sta cercando di riconquistare il cuore di Pirro. Quest’ultimo giunge al punto di salvare la vita ad Astianatte e, alla presenza della corte e di Ermione, di chiedere ad Andromaca di sposarlo. Ella finge di acconsentire alle nozze solo per salvare il figlio, mentre l’umiliata Ermione, resa folle dalla passione, chiede a Oreste, quale testimonianza d’amore, di uccidere Pirro. Ma quando Oreste le presenta il pugnale insanguinato, dopo aver ucciso Pirro, Ermione, sconvolta dal dolore e dal rimorso, gli svela l’amore che prova ancora per Pirro. Oreste, sconvolto e delirante, è trascinato via dai suoi compagni verso la nave.

L’atmosfera tragica di Ermione, pregna di tinte cupe che saranno tipiche di tante opere romantiche, rende l’opera di singolare interesse, anche se al debutto, avvenuto il 27 marzo 1819 al S. Carlo (che vediamo nella stampa dell’epoca), raccolse un sonoro fiasco, al punto da essere messa da parte dal compositore marchigiano. Rossini con questo lavoro si discostò dai tipici moduli belcantistici settecenteschi, pur mantenendo la struttura dei pezzi chiusi. Fondamentale è anche la funzione del coro, che diviene parte integrante dell’architettura drammatica, come avveniva ai tempi della tragedia greca, e con Ermione grande protagonista del secondo atto, nel quale sovrasta gli altri personaggi, a cominciare dalla grande scena “Dì che vedesti piangere”, dove ha modo di esprimere un ventaglio di emozioni che vanno dalla ferocia all’amore più tenero.

Una Recensione di un paio di anni fa di V. Coletti..



Delle opere buffe di Rossini, il Turco in Italia continua a soffrire del confronto con le tre più amate, l’Italiana in Algeri (che più gli è vicina per tema), il Barbiere di Siviglia e Cenerentola. Così, anche al Carlo Felice di Genova, nonostante gli intenditori si beassero di un’opera che qualcuno di loro (sedotto dal gioco del teatro nel teatro, per il quale i vecchi intellettuali hanno un debole) arrivava a proclamare addirittura il capolavoro del compositore, in sala c’erano molti vuoti e dei presenti non tutti erano soddisfatti. E non tanto per il livello del cast, in effetti solo medio e in qualche caso anche meno (tenore e primo soprano in particolare). Né per la direzione di Jonathan Webb, a mio parere, invece, intelligentemente libera, tesa a raccordare meglio (con un’interpretazione pacata e misurata, anche a prezzo di qualche rallentamento) la mossa musica di Rossini alla drammaturgia più composta dell’opera. Né, ovviamente, per la splendida regia di Marcucci (anni ottanta) ben ripresa da Elisabetta Courir, con le vecchie, sempre bellissime scene di Lele Luzzati. Il motivo dell’insoddisfazione è un altro e sta già tutto nella storia di quest’opera, che a lungo non ha circolato o lo ha fatto in redazioni inattendibili e solo da pochi anni si può leggere e vedere secondo l’originale di Rossini e collaboratore (il maestro Lavigna, futuro istruttore di Verdi, che ha fatto, e stupendamente, parti importanti come la cavatina del buffo o addirittura tutto il finale secondo).
A paragone delle tre opere comiche più celebri di Rossini, in effetti, il Turco è meno vivace e dinamica, meno farsesca (specie rispetto all’Italiana), più meditata e cauta. Ma mica di tanto, specie nella musica, il cui discorso pareva giustamente a D’Amico più movimentato di quello del libretto, non sempre in linea con certe limpide stasi del testo di Felice Romani. La differenza fra Turco e opere consorelle non è in effetti così vistosa. Sillabati precipitosi, concertati dello stupore (persino a cappella) e poi del rumore (nel finale primo), duetti e terzetti spettacolosi non mancano e non fanno certo sentire la mancanza delle gag musicali di Taddeo e Mustafà nell’Italiana o di Don Magnifico nella Cenerentola o di Figaro nel Barbiere. Per non dire della ricchissima orchestrazione (fagotti, clarinetti, oboe a intercalare magistralmente i duetti), con esiti degni davvero del “tedeschino”, del Rossini giovane ammiratore di Mozart.
La vera differenza è nel teatro, più di pensiero e meno di battute, con personaggi meno macchiettistici, in particolare il buffo, il marito, una specie di molto umiliato Don Pasquale ante litteram, di cui persino il basso rivale dice (tra parentesi) “non è poi cotanto sciocco / come vogliono ch’ei sia”; personaggi capaci di variazioni non solo parodistiche (il solito dolore finto della soprano nel primo atto, gli impeti falsettistici del tenore), ma anche di cambiare radicalmente parte, come accade alla prima donna nel secondo atto, quando canta un’autentica e serissima aria di pentimento e dolore che è sicuramente quella che spinse, negli anni cinquanta, la ieratica Callas a misurarsi imprevedibilmente con la parte sotto la bacchetta di Gavazzeni.
Ma, soprattutto, nel Turco c’è il gioco metateatrale, con il poeta che non ha arie e canta fuori scena, ma regola e annota gli eventi e interviene in duetti e terzetti magistrali (con marito e cavalier servente), sfoderando una linea di canto che va dal declamato secco al sillabato veloce al canto spianato e baritonale (“sceglier voglio per un dramma / l’argomento che mi par”).
Come si sa, il gioco del teatro nel teatro è uno stucchevole esercizio comico che, dall’Impresario delle Canarie di Metastasio e varianti settecentesche (tutte debitrici del celebre Teatro alla moda del Marcello) arriva al Donizetti delle Convenienze e inconvenienze teatrali; vi si sbeffeggiano soprano soubrette e castrati, tenori e impresari, all’insegna di una beffa autoreferenziale. Ma c’è anche un percorso più profondo che va dal Teatro comico di Goldoni al Turco in Italia fino a Tutti in maschera di Pedrotti, in cui il metateatro è la costruzione della scena dalla realtà, in un gioco tra verità e finzione che riflette sulla trascrivibilità letteraria del vero (sia pur pilotato allo scopo). Certo, non è la strada che porta direttamente, come si è voluto suggerire, al complesso Pirandello dei Sei personaggi e neppure alla raffinata esibizione di teatro nel teatro e di più generi teatrali diversi nella mirabile Arianna a Nasso di Richard Strauss. Ma è comunque un itinerario intelligente e moderno, che affida anche al teatro musicale quel compito di conoscenza del reale che in genere è stato proprio di altri generi drammaturgici e letterari.
Nel caso del Turco, poi, c’è in più il riferimento ineludibile a Così fan tutte, con il Prosdocimo di Rossini e Romani non lontano da certe mosse di strategia sociale alla Don Alfonso di Da Ponte-Mozart, senza contare che il duetto sull’infedeltà degli amanti tra basso e soprano del secondo atto (“Credete alle femmine // Credete a quest’uomini”) non è troppo lontano dall’aria sull’infedeltà femminile di Guglielmo (“Donne mie, la fate a tanti”).

Il fatto è che dietro il Turco in Italia c’è un libretto omonimo del librettista mozartiano Caterino Mazzolà (della Clemenza di Tito, in cui l’aria di Servilia “S’altro che lacrime” sembra il modello, è stato osservato, di quella “Squallida veste e bruna” di Fiorilla del Turco), con il quale collaborò Da Ponte. Il libretto fu musicato da più compositori, tra cui l’amico di Mozart, Sussmayr. Se si aggiunge che una rappresentazione di Così fan tutte a Milano fu vista da Rossini poco prima del lavoro al Turco, che il bisticcio del primo atto tra Fiorilla e Zaida richiama quello tra Susanna e Marcellina delle Nozze di Figaro, che echi del Don Giovanni sono stati precisamente riconosciuti in vari brani della partitura rossiniana, si può ben dire che il Turco in Italia sia la più mozartiana delle opere di Rossini. Ed è davvero bella, elegante, fine. Certo, come ha ben detto Alberto Zedda, è una commedia e non una farsa, e forse è questo a non attirare troppo o a deludere il pubblico, che sottovaluta sempre Rossini e lo concepisce solo in stile farse degli atti unici veneziani.
Ce ne sono tante.
Il Turco, come si diceva, è il punto di passaggio di Rossini dalla farsa alla commedia. La penultima delle farse composte per Venezia, L’occasione fa il ladro, è stata da poco rappresentata al Teatro dell’Opera Giocosa di Savona, da sempre benemerito specialista dell’opera comica e rara sette- ottocentesca. Fondata su uno scambio di valige e quindi di ruoli fra tenore (conte Alberto) e basso (don Parmenione) che si contendono la soprano Berenice, la farsa ha momenti buffi e patetici notevoli, anche se molto tipici. Colpiscono le arie serie di tenore e soprano ma, ovviamente, brillano soprattutto le battute in stile parlante del buffo (il servo di Parmenione, Martino), la cui aria ricorda un po’ quella mozartiana del catalogo. Un’efficace regia, anche grazie a una compagnia di canto con molti giovani e appassionati attori, ha restituito a Savona la grazia e la comicità sempre fresca di questo Rossini degli atti unici, prevedibile ma scattante e godibilissimo.
La possibilità di assistere a poca distanza di tempo a due spettacoli contigui, eppure non poco diversi, dello stesso autore ricorda quanto sarebbe bello e utile se nelle programmazioni dei teatri si potesse cogliere qualche linea culturale, qualche idea di storia dei compositori e delle forme.

GIOVANNI CARLI-BALLOLA


Quando, nel gennaio del 1818, Rossini fece ritorno a Napoli dopo l'infelice esperienza romana dell'Adelaide di Borgogna, trovò ad accoglierlo un'atmosfera carica di freddezza e di diffidenza, se non proprio di dichiarata ostilità. L'assenza del giovane maestro aveva rinfocolato le non mai sopite polemiche tra rossiniani e antirossiniani, tanto più faziose e violente in quella che era (e, sotto molti aspetti, è tuttora), la Vandea italiana del tradizionalismo musicale. La rappresentazione al San Carlo di un'opera di Morlacchi, la Baodicea, uno dei tanti innocui prodotti melodrammatici del tempo, aveva offerto al partito conservatore il pretesto per rialzare la cresta e spezzare un'ennesima lancia in favore della «nobile e preziosa semplicità» dell'opera del Morlacchi e contro le «perniciose invenzioni del Rossini e dei suoi imitatori».
A simili accuse e ammonimenti Rossini aveva ormai fatto il callo da un bel pezzo. Se li era sentiti rivolgere per la prima volta alla scuola di Padre Mattei il quale, stizzito nel vedersi sfuggir di mano un allievo così terribilmente geniale e originale, lo aveva ribattezzato «il tedeschino», per la passione con la quale il ragazzo si gettava allo studio dei classici viennesi, e lo considerava un po' la pietra dello scandalo del Liceo musicale bolognese. E se li era uditi ripetere puntualmente ogni qual volta, nel corso della sua rapidissima e folgorante carriera, gli era riuscito di azzeccare qualcosa di veramente grande: nelle deliziose opere buffe dei suoi esordi, nell'Italiana in Algeri, nel Turco in Italia, nel Barbiere, nella Cenerentola e in molte pagine del Tancredi, dell'Elisabetta d'Inghilterra, dell'Otello, della Gazza ladra e di quel curiosissimo capolavoro mancato che fu l'Armida, che proprio due mesi prima aveva lasciato sconcertato e perplesso il pubblico del San Carlo.
Fu proprio all'indomani della prima di Armida che il Giornale del Regno delle Due Sicilie uscì con un articolo la cui rilettura, fatta col senno di poi, torna sommamente utile per esemplificare la situazione della cultura musicale e l'«animus» dell'ascoltatore medio nell'Italia della prima metà dell'Ottocento:

«Comparso in mezzo agli sforzi inquieti dell'armonia contro la melodia, Rossini dovevasi opporre coraggioso contro questa rivoluzione umiliante e distruttiva...; però mal conoscendo se stesso, scelse egli fondare sua gloria sulla corruzione del secolo, preferendo lo spirito il quale combina e calcola, a quel fuoco sacro da cui è animato ed il quale crea e perfeziona. Io – continua l'Aristarco napoletano – paragono la musica dell'Armida a giovin vaghissima la quale a tratti della fisionomia mostri chiara la sua origine italo-alemanna. Accanto alle grazie e alla soavità della melodia ed a quella espressione vera, naturale, toccante... la quale forma il carattere dei grandi compositori d'Italia, scappan fuori accordi, i quali mostrano che l'autore, nato con l'anima di Cimarosa e Paisiello, fatichi incessantemente a reprimere gli slanci dell'indole natìa per comparire adorno di barbari modi, sia perché sedotto dalla vertigine della moda, sia perché soverchiamente nutrito della lettura dei classici stranieri...»

Ritroviamo in questo scritto, dettato da un fautore dell'«ancien régime» musicale italiano, anzi, napoletano, tutti gli argomenti classici dell'eterna «querelle des anciens et modernes», aggravati da quella distinzione manicheistica tra «melodia italiana» e «armonia tedesca», da quell'altezzoso disprezzo per quei «classici stranieri») (leggi Haydn e Mozart) studiati e venerati da Rossini, che per un secolo e oltre perdureranno quali fonti di perniciosi equivoci e d'incomprensioni reciproche tra la civiltà musicale italiana e quella d'oltralpe. Dunque Rossini, l'artista destinato ad incarnare (non di rado con intenti sottilmente polemici) la quintessenza della musicalità italiana, venne tacciato ai suoi inizi di esterofilia, e le sue opere considerate delle «tudesqueries» da pigliare con le molle dai «laudatores temporis acti» partenopei, i quali dimostrarono indubbiamente di avere un orecchio finissimo.
La pacifica e sorridente rivoluzione rossiniana nella morta gora dell'opera italiana agl'inizi del secolo XIX è un fenomeno che tuttora attende una seria disamina da parte della filologia musicale; esame reso difficile dalla scarsità degli studi fatti su quella specie di «no-man's land» che è l'opera italiana dal tramonto degli ultimi grandi maestri del Settecento all'apparizione del Pesarese.
La figura e l'opera di Simone Mayr, il maestro bavarese naturalizzato bergamasco che dominò il modesto panorama di questo interregno melodrammatico, inducono più di altre a precisare nelle sue esatte componenti linguistiche e stilistiche quello che per troppo tempo è stato genericamente chiamato il «miracolo» rossiniano. Non si tratta, qui, ovviamente, di promuovere una di quelle oziose gare di staffetta, tanto care alla musicologia di stampo torrefranchiano, per stabilire chi è arrivato primo nell'«invenzione» del «crescendo» o di qualche altra vistosa novità del linguaggio rossiniano. Si tratta di stabilire in che misura il messaggio gluckiano, haydniano e mozartiano e il virtuosismo orchestrale della scuola di Mannheim, infiltratisi inavvertitamente ma in modo inequivocabile nei centri musicali del nord Italia attraverso operisti italiani tedeschizzati come Salieri e Morlacchi e tedeschi italianizzati come Mayr, Weigl e Winter, abbia contribuito sia pure in modo mediato alla formazione del fenomeno che va sotto il nome di Rossini. Questa chiacchierata musicologica della quale chiediamo venia all'ascoltatore del Mosè, ci porta direttamente in medias res. Giacché, se è vero che la partitura che Rossini si accinge a comporre a Napoli nel gennaio 1818 e che porterà a termine con la consueta rapidità il 25 febbraio, sarà una tra le sue creazioni più grandi, proprio per questo dovremmo cercare di spiegarci le ragioni di tale grandezza, nei limiti, s'intende, nei quali è spiegabile la grandezza di un'opera d'arte. Innanzitutto, che cos'è, o meglio, che cosa fu il Mosè, quale venne concepito da Rossini e presentato al pubblico del San Carlo la sera del 5 marzo (1)? Non un'opera vera e propria, bensì una «azione tragico-sacra», un oratorio, cioè, da eseguirsi non in una chiesa o in una sala da concerto, ma da recitarsi e cantarsi sulle scene. La differenza tra un siffatto spettacolo e una vera opera, che oggi ci sembra irrilevante, non lo era affatto verso la metà del Settecento, quando soprattutto a Napoli incominciò a diffondersi l'uso di tali rappresentazioni spirituali (ne composero, tra gli altri, il Guglielmi, il Piccinni e lo Zingarelli) le quali, rifacendosi inconsapevolmente ad antecedenti secenteschi, quali il Sant'Alessio del Landi, contribuirono in pratica a rendere sempre più confusa la già malcerta linea di demarcazione esistente tra l'opera e l'oratorio. Tuttavia per il musicista e per l'ascoltatore del Settecento, sensibili come un barometro alle caratteristiche e ai limiti propri di ciascun genere, e quindi anche per Rossini, una opera seria e un'azione sacra continuavano ad essere due cose ben diverse. Sotto l'etichetta di azione sacra, o di oratorio (come anche venne chiamato il Mosè in Egitto) Rossini sapeva benissimo di potere contrabbandare sulle scene del San Carlo e propinare ai diffidenti napoletani molte cose che on sarebbero neppure state concepibili nei fossilizzati schemi dell'opera seria, con i quali egli stesso era dovuto e dovrà frequentemente scendere a patti. Lo stesso argomento del dramma, se presentato in veste operistica anziché oratoriale, avrebbe provocato inevitabilmente i fulmini e il veto della censura borbonica, preoccupata, come tutte le censure, di salvare soprattutto le apparenze (ne saprà qualcosa Donizetti, quando, vent'anni dopo, si vedrà bocciare, proprio a Napoli, il suo «dramma cristiano» Poliuto). I signori Leone Tottola e Gioacchino Rossini portassero pure Mosè, Aronne e le sette piaghe d'Egitto sul palcoscenico, purché non osassero profanare la vicenda biblica col nome di melodramma. Inoltre, quale teatro, quale impresario, quale pubblico in Italia avrebbero accettato un'opera dove il coro ha una parte tanto preponderante da assurgere al ruolo di vero protagonista; dove il personaggio principale è un basso, mentre tenore e soprano e relativo intreccio amoroso, hanno un interesse marginale; dove vi sono poche arie (il tenore ne è addirittura privo) e molti pezzi d'assieme collegati con una continuità che per quel tempo dovette sembrare rivoluzionaria; dove ci troviamo di fronte fin dalle prime scene a una esplosione di forza creatrice, a una manifestazione di magistero formale, di ricchezza strumentale e polifonica stupefacenti, e dove, infine, dopo poche battute introduttive, il sipario s'apre sulla sconvolgente lamentazione della scena delle Tenebre?
Da ciò risulterà evidente che quanto di grande e d'imperituro contiene il Mosè nella sua edizione definitiva, approntata nel 1827 per l'Opera d Parigi, era già stato concepito nelle sue linee essenziali e in gran parte realizzato nella prima versione napoletana. L'impressione suscitata dall'azione sacra rossiniana sulla parte più eletta del pubblico fu profonda. Stendhal, che fu tra gli spettatori di quella serata, ne lasciò un ricordo che è un capolavoro di grazia memorialistica e di perspicacia musicale:

«Confesso che mi avviai verso il San Carlo mal prevenuto verso le piaghe d'Egitto – scrive lo scettico autore della Vie de Rossini - i soggetti presi dalla Sacra Scrittura possono piacere soltanto o in un paese biblico come l'Inghilterra, o in Italia, dove sono santificati da tutto quanto di più stupendo si ammira nei capolavori di Raffaello, Michelangelo e del Correggio. Giunsi dunque al teatro maldisposto, come chi si aspettasse di potersi divertire allo spettacolo dei roghi dell'Inquisizione. L'opera incomincia con la scena detta della «piaga delle tenebre»: piaga un po' troppo facile ad eseguirsi su una scena, e perciò molto ridicola; ed io, infatti, cominciai a ridere al levar del sipario. I miseri Egiziani, disposti a gruppi sul vastissimo palcoscenico, afflitti dalla persistenza della oscurità, stavano pregando. Avevo appena inteso una ventina di battute di questa ammirabile introduzione, che mi parve di vedere un gran popolo immerso nel dolore. Faraone, vinto dai gemiti del suo popolo, esclama: «Venga Mosè». Benedetti, cui era affidata la parte di Mosè, comparve in un costume semplice e sublime, imitato dalla statua di Michelangelo in San Pietro in Vincoli di Roma. Com'egli ebbe rivolte alcune parole all'Eterno, le luci del mio spirito si eclissarono: io non vidi più in lui il ciarlatano che muta la verga in serpente prendendosi giuoco degl'ingenui, ma un grand'uomo, ministro dell'Onnipotente che fa tremare sul suo trono un vile tiranno. Questa entrata di Mosè – continua Stendhal rammenta quanto vi ha di più sublime in Haydn... in questo brano Rossini spiega tutta la scienza di Winter o di Weigl, unita però ad un'abbondanza d'idee che spaventerebbe questi buoni tedeschi. Il genio di Rossini pare che abbia piuttosto divinata che appresa la scienza, tanto egli sa dominarla con arditezza.»

Queste osservazioni stilistiche, fatte da un dilettante di altissimo gusto e di vasta cultura musicale qual era l'autore di Le rouge et le noir, e comparate con il giudizio che l'autorevole critico Johann Friedrich Rochlitz espresse sul Mosè allorquando la Breitkopf & Haertel di Lipsia ne pubblicò,nel 1823, una riduzione per canto e piano con testo tradotto in tedesco, meritano molta attenzione. Le componenti haydniane, mozartiane, beethoveniane, in una parola viennesi, del linguaggio di Rossini (per non parlare delle problematiche ascendenze haendeliane cui fa accenno il Rochlitz) vengono qui e altrove riconosciute come un dato di fatto scontato, come sicuro punto di riferimento da cui prendere le mosse per un'esatta valutazione dell'originalità rossiniana. Non è questa la sede opportuna per approfondire un discorso di una tale complessità, non privo, per giunta, di insidiosi trabocchetti. Basterà qui sottolineare ancora una volta l'ascendenza essenzialmente oratoriale del vecchio Mosè in Egitto (ascendenza sulla quale le più autorevoli testimonianze del tempo non ebbero in minimo dubbio) e considerare che nell'accingersi a comporre un lavoro di tal genere Rossini non potè certo aver presenti né i meschini prodotti dell'ultimo Settecento italiano, né la coralità dei melodrammi francesizzati di Cherubini e di Spontini, che poco o nulla hanno a che vedere con il Mosè, non fosse altro che per quel tono di aulica retorica neoclassica che li caratterizza e che proprio un lavoro come il Mosè contribuì a spazzar via per sempre dalle scene.

I presumibili modelli dell'azione tragico-sacra rossiniana sono piuttosto da ricercarsi nell'oratorio viennese degli ultimi anni del Settecento e dei primi dell'Ottocento: dalla Creazione e Le Stagioni di Haydn (che Rossini conosceva a fondo), con il loro pittoresco sinfonismo descrittivo, al Cristo sul Monte degli Ulivi, il singolarissimo «unicum» beethoveniano cui toccò in sorte di essere tra le prime composizioni del suo autore a venir pubblicate e divulgate in Italia, fino a lavori come Il sacrificio interrotto di Winter e di altri maestri viennesi ben conosciuti anche da noi in quanto la loro attività, nei teatri del Lombardo-Veneto, era favorita, se non imposta, dal governo austriaco (2).
Con tutta la sua magnificenza delle sue grandi linee, il Mosè «napoletano» era però lungi dall'essere un lavoro equilibrato e omogeneo. Tra i primi episodi del dramma, comprendenti pagine come la scena delle Tenebre (con la quale, come si sa, originariamente iniziava l'azione) l'invocazione di Mosè 'Eterno, immenso, incomprensibil Dio', il ritorno della luce e il successivo quintetto 'Celeste man placata'; e gli ultimi, con la sublime, celeberrima preghiera, l'attraversata del Mar Rosso e il colpo di genio della visionaria chiusa orchestrale, si stendeva infatti una zona grigia inzeppata di pezzi convenzionali, dettati dalle inesorabili «convenienze» melodrammatiche del tempo.
Il librettista Tottola, dopo avere offerto al compositore il terreno su cui erigere le prime grandiose scene del dramma, preoccupato soprattutto di distribuire ai personaggi la consueta razione di arie e duetti secondo le inviolabili gerarchie di palcoscenico allora vigenti, era presto scivolato nel più trito meccanismo librettistico, trascinando l'azione per mezzo di banali espedienti in un seguito di episodi privi d'interesse drammatico. Quando, agl'inizi del 1827, Rossini, da tre anni direttore del Théâtre italien di Parigi, decise di rimaneggiare il Mosè per le scene dell'Opéra (3), era ancora fresco di un'analoga esperienza compiuta appena tre mesi prima su un'altra delle sue vecchie opere napoletane, il Maometto II, divenuto Le siège de Corinthe attraverso un radicale ripensamento drammatico e musicale che rivelò come ormai il Pesarese si fosse risolutamente incamminato verso nuovi orizzonti.
Come Verdi, quando si accingerà alla rielaborazione del Macbeth e del Simon Boccanegra, anche Rossini volle tornare su due, tra le sue opere, che pur nella sua frenetica attività di compositore non aveva mai perduto di vista, e alle quali profondamente credeva. In mano al Balocchi e al De Jouy, il vecchio Mosè in Egitto divenne Moïse et Pharaon, ou le passage de la Mer Rouge, fu accresciuto di un atto, mutò tutti i nomi dei personaggi, tranne quelli di Mosè e di Faraone, e ne acquistò uno nuovo: la fosca figura del gran sacerdote Osiride, cui all'inizio del nuovo terzo atto, Rossini affiderà una delle pagine più acutamente geniali dell'opera, l'invocazione 'Qual dolce ebbrezza l'alma respira', che con la sinuosa mollezza della sua linea melodica e l'ambiguità cangiante delle armonie immerge in un'aura di pagana sensualità la festa nel tempio d'Iside e, insieme, tratteggia l'animo tortuoso del personaggio. Dei diciassette numeri di cui si componeva la vecchia partitura, cinque vennero eliminati e sostituiti con nuovi brani, ed anche i rimanenti risultarono quasi interamente ripensati: dal confronto del Mosè «napoletano» con quello «parigino» si può affermare che Rossini lavorò procedendo su due strade parallele: quella dell'essenzialità e quella dell'arricchimento. Con tutto ciò, una fetta del vecchio Mosè, con le relative pecche, riuscì a sopravvivere proprio nel cuore dell'opera: si tratta del duetto tra Aménofi e il padre e dell'aria di Sinaide 'Ah, d'un'afflitta il duolo' e successiva stretta che concludono fiaccamente un atto, come il secondo, che si era aperto con la famosa scena delle Tenebre. Sarà interessante ricordare che l'aria della moglie del Faraone originariamente apparteneva ad Anaide e coincideva con la tragicissima scena della morte di Aménofi, fulminato da una folgore celeste invocata da Mosè per punire l'ostinata tracotanza del giovane principe. Rossi ni utilizzò la vecchia musica adattandole nuovi versi nell'àmbito di una situazione scenica e psicologica affatto diversa dalla precedente: e il confronto tra il testo originario e quello della nuova versione sarebbe potuto servire da preziosa pezza d'appoggio allo Hanslick per la sua nota tesi sulla assolutezza oggettiva del bello musicale. Canta infatti Anaide, nel Mosè «napoletano»:

Tormenti, affanni e smanie
voi fate in brani il core
tutte d'Averno, o Furie
versate in me il furore...

mentre, con le medesime note, le fa eco Sinaide nel Mosè «parigino»:

Che ascolto!, o qual nell'alma
piacer mi scende ancor!
all'amor suo la calma
io deggio del mio cor

e via di questo passo.

Ma né le poche secche convenzionali, né quel tanto di edonistico orpello stile Semiramide, che qui manda i suoi ultimi barbagli nelle brillanti marce e marcette che attraversano il tessuto dello spartito col frivolo luccichio delle «paillettes»; né gli inevitabili ballabili cari alle scene francesi che dilagano nel terzo atto, valgono ad infirmare nella sua sostanza la grandezza di un capolavoro che al suo apparire suscitò un entusiasmo indescrivibile. Si avverti che qualcosa di nuovo era arrivato sulle scene parigine, qualcosa che poneva fine alla cerimoniosa retorica dell'opera francese o francesizzante per attingere ad autentici conflitti drammatici rivissuti sullo sfondo di una coralità che mirabilmente alterna e fonde la solennità epica con la cordialità della preghiera popolare. Ed è in questo senso che vanno intese le parole con le quali la Revue musicale (diretta dal difficilissimo Fétis, che da parte sua aveva già dedicato all'opera una lunga e sagace critica) volle salutare l'avvento del Mosè:

«Posto tra il bisogno di novità, di svecchiamento ed il pregiudizio di salvaguardare una pretesa dignità, il teatro dell'Opéra menava una languente esistenza... Si prevedeva che la tanto desiderata rivoluzione era imminente: alla fine essa è stata fatta. Cominciata con Le siège de Corinthe, ieri si è compiuta coll'oratorio Moïse.

Parole cui fece eco, con accenti profetici, La Quotidienne:

«Questa magnifica rappresentazione farà epoca negli annali lirici, non solo perché vi si sono intesi canti sino ad oggi sconosciuti sulle nostre scene, ma anche perché essa ha dato il colpo di grazia all'antico sistema, consolidando una rivoluzione, alla quale si preludeva da qualche tempo.»

Giovanni Carli Ballola





Sui due libretti, interessante analisi in pdf di

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Io posso solo aggiungere che il seme dei Mosè di Rossini avrà diversi "figli" successivi....Nabucco ed Aida di Verdi, solo per rimanere alle opere più note. Inoltre, la continua percezione da parte di Rossini di esser identificato e riconosciuto come espressione di "leggerezza e belcantismo" abbia contribuito a persuaderlo a "ritirarsi dalla scena", come se avesse le armi spuntate rispetto ad altri o se volete, rispetto alle istanze teatral-drammaturgiche che avrebbero preso presto il bandolo della matassa entro le rappresentazioni liriche (Verdi e Wagner una ventina d'anni dopo..).
Fu pigrizia quel ritirarsi? Fu consapevolezza di essere un anello di congiunzione tra due modi di intendere il teatro musicale?
Non so dirlo naturalmente...So solo d'avere la sensazione che ci siamo persi qualcosa ed è un vero rammarico.
Ecco perchè il Moise' ha valenza particolare per quanto mi riguarda.

Per chi è iscritto e accede in area riservata....sorpresina con un Mosè Egitto registrato live nel 1968 da Verrett-Ghiaurov-Petri....e ho detto pure assai

Se nel 1780, con la sua famosa pedata nel fondoschiena del “divino” Mozart il Camerlengo del Colloredo contribuiva alla nascita della figura del musicista in libera professione, l’ideale romantico dell’artista al contempo tormentato e compiaciuto nell’indugiare in un’eterna ed estenuante ricerca di ispirazione era tuttavia ancora ben lungi dal venire. Poche o nulle erano infatti le occasioni di scrivere musica per soddisfare la propria estetica, mentre i lavori su commissione prevedevano quasi sempre tempi di consegna talmente esigui e stringati che il “far di necessità virtù” diveniva vera e propria pietra di paragone su cui soppesare il reale valore di un artista.
Poco più di trent’anni dopo (più precisamente nel 1813), a situazione pressoché invariata, un Rossini appena ventiduenne – ma che vanta già al suo attivo capolavori quali La cambiale di matrimonio, L’inganno felice e, soprattutto, La scala di seta –, stupisce tutti prendendosi addirittura tre mesi e mezzo per completare il Tancredi, tempistica inimmaginabile tanto più per un autore abituato a vergare capolavori immortali in tempi a dir poco da record (si pensi, ad esempio, ai diciotto giorni dell’Italiana in Algeri).
A conti fatti però, tale eccezione non era da attribuirsi a un problema di ispirazione: la revisione del libretto (da Voltaire, lavoro svolto in coppia con quel Gaetano Rossi già librettista de La cambiale) e il minuzioso lavoro sugli ostici recitativi (per la prima volta tutti siglati per mano diretta dell’autore e non demandati, come il più delle volte avveniva, alle mani di misteriosi ghost writer di bottega) avevano assorbito poderosamente le energie del compositore, che ne avrebbe consumate ancor di più in seguito nel tentativo di integrare nell’opera il finale tragico voltaireiano.
Tra i tanti intellettuali dell’epoca, la vicenda del contrastato amore tra Tancredi e Amenaide, destinato a consumarsi su uno sfondo shakespeariano di guerre tra famiglie (quella di Argirio e quella di Orbazzano), conflitti di civiltà (Siracusa assediata dai saraceni), infuocate lettere amorose prontamente intercettate e mal interpretate ad arte (il tetro Solamir che viene scambiato a torto come l’oggetto dell’amore di Amenaide), e genitori combattuti tra ragion di stato e amore paterno (la condanna di Argirio alla figlia accusata di tradimento) trovò un ammiratore d’eccezione in Stendhal, che proprio nella sua Vie de Rossini ne parla come del capolavoro con il quale il pesarese raggiunge «la perfetta sintesi tra melodia italiana e armonia tedesca» e «il sublime dell’armonia drammatica».
Dirompente ma sempre equilibrata, lontana da un pathos esageratamente drammatico seppur marcata da un virtuosismo altamente espressivo, secondo Stendhal Tancredi contrappone alla forza erculea del teatro musicale di autori come Haydn o Cimarosa la delicatezza della mano di un Raffaello e l’eleganza tipica del tratto di un Canova. E prova ne sono non soltanto le celebri arie di Tancredi e Amenaide – in primis la cavatina «Di tanti palpiti», che nel corso dell’Ottocento sarà oggetto di decine di trascrizioni e variazioni sul tema –, ma . Purtroppo l’amour fou di Stendhal per l’arte del pesarese non sarà in grado di reggere all’«eccessivo germanismo» delle opere seguenti, Semiramide in testa. La rivoluzione che era iniziata reinventando la genialità sensuale nell’austera cornice dell’opera seria era ormai andata troppo oltre per gusti neoclassici come quelli dello scrittore francese.

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E ulteriormente, diventa difficile davvero poter circoscrivere Rossini come compositore ameno-leggero, caro il mì Ludvig